Mine 15 bedste sange med Pink Floyd

FLOYD1-700x500

Det eneste foto med alle Pink Floyds klassiske medlemmer blev taget i januar 1968, kort efter at Gilmour kom med i bandet og kort før Barrett blev smidt ud.  Fra venstre bagest – Nick Mason, Syd Barrett, Roger Waters og Rick Wright. Forrest David Gilmour.

Pink Floyd er et uhyre succesrigt britisk band der reelt eksisterede 1965-94, selv om bandet teoretisk genopstod 2012-2014 med henblik på at producere et sidste album (The Endless River) især ud fra gamle optagelser (fra 1993). Genren er svær at beskrive, men generelt artock med berøring af psykedelisk rock og progressiv rock.

Pink Floyd bestod ikke af specielt fremragende musikere bortset fra leadguitaristen David Gilmour der var en af sin tids bedste guitarister med sit både følte og kraftfulde og personlige solospil. Men Pink Floyd havde sans for gode sange, for atmosfære og for lydeffekter og kreerede nogle af 70’ernes mest helstøbte, sælgende og fornemme albums – særligt Dark Side of the Moon – en af de bedst solgte og mest tidløse rockalbums nogensinde.

Det tidligste Pink Floyd blev dannet i London i 1963 da Keith Noble dannede et band sammen med sin søster Sheilagh og Clive Metcalf. Hurtigt kom to arkitekt-studerende fra London Polytechnics til – Nick Mason (trommer) og Roger Waters (leadguitar) – og kort efter endnu en arkitektstuderende fra samme sted – Rick Wright (keyboard, guitar). Sekstetten kaldte sig Sigma 6.

Der var diverse udskiftninger, en guitarist Bob Klose kom til og skubbede Waters over på bas, og i 1964 kom Waters’ barndomsven fra Cambridge, Roger “Syd” Barrett ind på leadguitar – og fra 1965 ind på vokal. Barrett og de tre arkitektstuderende Waters, Mason og Wright blev den stabile kerne, og den uhyre kreative Barrett bandets klare leder.  Han gav i 1965 ensemblet navnet “The Pink Floyd” efter to Carolina-bluesmusikere – Pink Anderson og Floyd Council – der begge befandt sig i hans pladesamling. At Barrett blev forsanger i bandet, og at bandet fik navnet The Pink Floyd i 1965, betragtes ofte som grundlæggelsen af Pink Floyd.

piper

The Pink Floyd blev snart kendt for Syd Barretts og Rick Wrights lange soli og lydmæssige eksperimenter, og i 1966 blev bandet del af Londons undergrundsscene – ikke mindst The UFO Club – med sin psykedeliske musik. I 1967 signede bandet med EMI og udgav det første album – The Piper at the Gates of Dawn – (i øvcrigt indspillet i Abbey Road-studierne samtidig med at Beatles indspillede Sgt. Pepper samme sted) både med lange psykedeliske numre og kortere let pudsige vokal-sange som Arnold Layne og See Emily Play – Barrett-sange der blev mindre hits som singler – Arnold Layne nr. 20 og See Emily Play nr. 6. Personligt mener at at Piper er mere original og interessant end egentlig god.

Men Syd Barrets Pink Floyd er en interessant periode. Her er et fint klip fra en live-optræden med Barrett og The Pink Floyd optaget i 1966 eller 1966

Allerede først i 1968 tog Barrett en del LSD og levede i sin egen verden. Efterhånden blev han ustabil til liveoptrædender, og i december 1967 indoptog man endnu en Cambridge-dreng, David Gilmour, der var ungdomsven med Barrett, og som Barrett var tryg ved. Gilmour var officiel anden-guitarist og anden-sanger, men skulle fungere som stand-in og træde til som forsanger og guitarist, hvis Barett syrede helt ud og fx gentog samme akkord igen og igen eller helt undlod at spille. Barrett blev stadig mere utilregnelig. Wright boede sammen med Barrett, og når Pink Floyd skulle øve eller spille så undlod Wright at fortælle det for at undgå at Barrett ødelagde seancen. Han sagde derfor – jeg går ned efter cigaretter. Det kunne hensætte Barrett i en katatonisk tilstand hvor han blot sad med sin cigaret der efterhånden blev til aske. Da Wright så vendte hjem efter flere timer, kunne Barrett med resterne af cigaretten mellem fingrene som havde han slet ikke bevæget sig henkastet spørge om han fik købt cigaretterne som om der blot var gået 5 minutter.

Efterhånden blev beslutningen at Gilmour helt trådte i stedet for Barrett live, men at man ville bevare Barrett som sangskriver – Barrett havde jo skrevet bandets hits. Men i marts 1968 indvilgede Barrett i at forlade bandet – han var for umulig at samarbejde med, og det blev officielt meddelt den 6. april. Gilmour var nu bandets 4. medlem som den primære sanger og eneste guitarist, mens Waters – og delvist Wright – var bandets ledere og primære sangskrivere.  Andet album – A Saucerfuld of Secrets (1968) havde blot en Barrett-komposition med, men forsøgte at lægge sig meget op af den stil Barrett havde udstukket på Piper – mens det 3. album, Umma Gumma (1969) kun havde musik fra kvartetten. – dels live, dels i form af solosange., der  stadig var i den klart psykedeliske og primært instrumentale ende. Umma Gumma udforskede lydenes og musikkens grænser, men det er mere eksperimenterende end vellykket.

atom

Pink Floyd-albummet Atom Heart Mother fra 1970 – Hipgnosis står bag coveret.

Atom Heart Mother (1970) er Pink Floyds første nr. 1 i albumsalg, men er endnu mindre vellykket end Umma  Gumma. Side 1 er en 23 minutter lang suite – titelsangen – hvor komponisten Ron Geesin har hjulpet med at lave et orkester- og korstykke der gennemvæver suiten. Problemet er at suiten ikke er specielt sammenhængende eller gennemtænkt, og når en alt for lang og løs suite så får trykseksten med kor og orkester, bliver resultatet ekstremt prætentiøst på den ufede måde. Anden side er ikke meget bedre, men består af kedelige, lidt folkagtige sange som fx “If” der lyder som en uinspireret version af sangene på The Wall.

På dette tidspunkt er man begyndt at definere Pink Floyd som “progressiv rock” eller prog-rock, dvs. med lange sange der sjældent består af gentagne vers og omkvæd, men derimod lader sangen være et langt forløb i stadig forandring og med masser af rytme- og stemningsskift. Modsat andre prog-bands som ELP, Yes og Genesis er Pink Floyd dog normalt ikke til komplekse sange med mærkelige akkorder og rytmer – generelt er Floyds sange enkle med få, traditionelle rhythm’n’blues-akkorder og 4/4-rytme – det er typisk Gilmours stil – eller noget mere folkagtigt-akustisk – igen med få akkorder – det er især Waters’ stil.  Der er intet neurotisk over Pink Floyds musik. Det er basal rock. Men der er dog adskillige undtagelser til dette mønster – fx akkorderne i Us and Them og rytmen i Mother.

Ud over Gilmour – der er en magtfuld og fremragende guitarist – består Floyd i øvrigt ikke af specielt teknisk fremragende musikere hvilket også er lidt usædvanligt i prog-rocken.

Her er en meget spændende, komplet udsyret sag – en af de sidste gange hvor Pink Floyd syrede helt ud – nemlig den uudgivne The Corrision of the Pink Room her optaget i december 1970:

Efterfølgeren Meddle fra 1971 er noget bedre end Atom Heart Mother. Også Meddle har en  albumside der går til ét suite-agtigt nummer – Echoes – men den psykedeliske Echoes overgår langt Atom Heart Mother-suiten. Den gør sig ikke mere kompleks end den er og præsenterer først og fremmest stemninger og lydlandskaber. Og den anden pladeside med kortere sange har indtil flere vellykkede ting – især sangen One Of These Days.

Dark_Side_Pink_Floyd

Pink Floyds mest sælgende album – Dark Side of the Moon fra 1973 med Hipgnosis’/Storm Thorgersons ikoniske albumdesign

Meddle får en fantastisk efterfølger, nemlig Dark Side of the Moon optaget primært i 1972 og udgivet i 1973. Den topper den amerikanske albumhitliste Billboard i en uge og tilbringer derefter 741 uger på Billboard 200 helt frem til 1988, over 15 år – naturligvis en rekord – og nogle gange dukker Dark Side stadig op på Billboard-listen. Der er en usædvanlig grad af helhed over albummet. Og inspiration. Der er faktisk ikke et dårligt nummer på albummet der sælger over 43 mio. ex. (50 mio er også nævnt) – vist det 3. mest sælgende album overhovedet, og Dark Side anses gerne som en af rockens allerbedste albums overhovedet. Temaet er at beskrive fænomener der gør mennesker afsindige og gale – fx flyvning, tiden, døden, penge osv. Pink Floyd er på dette tidspunkt begyndt at skrive begavede, reflekterede tekster med bid og budskab. Det er ikke mindst Roger Waters der står for de kvalificerede tekster.

Sangene flyder ind i hinanden med diverse lydeffekter, lydcollager og interviewstumper mixet ind i det hele som udgør albummet ét udsagn, én sonisk rejse.

Dark Side er indledningen til en stime af fremragende album – Wish You Were Here (1975), Animals (1977) og The Wall (1979) – i øvrigt generelt præget af Dark Sides koncept – sange der flyder ind i hinanden krydret med lydeffekter. Flere af disse albums handler om galskab og Syd Barrett.  Galskab – og hvad der skaber galskab – er et gennemgående tema på Dark Side. Den centrale sang på Wish You Were Here er “Shine On You Crazy Diamond”, der er en hyldest til Barrett, mens The Wall er Waters’ værk og inspireret af Waters eget liv og Syd Barrets eget liv omhandler det en rockmusiker, Pink, der i kraft af diverse traumer opbygger en mur omkring sig, stener og bliver et fascistoidt, dumt svin.

The Wall – som er fremragende produceret af Bob Ezrin – er på mange måder en kunstnerisk kulmination – fantasifuld, varieret, velspillet, melodiøs, med nerve og kant – men den irriterende, selvoptagne og prætentiøse tekst – ulideligt overanalyseret i et utal af gymnasieklasser – skal man efter min mening se noget igennem fingre med!

wall

The Wall bliver Floyds næstmest sælgende album – efter Dark Side – og får endda en biograffilm knyttet til sig – nærmest en stor lang musikvideo – med musikeren Bob Geldof i rollen som Pink. I øvrigt har Waters på The Wall fået tilkæmpet sig rollen som bandets primære forsanger. På Dark Side er Gilmour med den bløde stemme den primære sanger, Animals er nærmest delt fifty-fifty mellem Gilmour og Waters, mens Waters med den lidt kantede, lidende stemme er absolut dominerende på The Wall.

Så har Floyd også toppet. Stemningen i bandet blev meget dårlig under indspilningen – i al fald mellem Waters på den ene side og de øvrige på den anden. Waters mente at de øvrige ikke bidrog til det kreative og fyrede simpelthen Wright fordi han mente at Wright leverede for lidt.

Til gengæld mente de øvrige at Waters var blevet ulidelig bossy og var uvillig til at gå på kompromis: Waters alene vide.

Særligt Gilmour og Wright reagerede også på at de som oprindelige forsangere efter Syd Barret blev kørt ud på et sidespor som sangere ved at hævde at de besad en større musikalitet (særligt som sangere) end Waters gjorde. Denne tese sårede og fornærmede Waters dybt og var med til at cementere hans negative følelser mod særligt Gilmour og Wright. Derimod er Waters og Mason jo den helt oprindelige kerne i Pink Floyd, og de to bevarede et vist venskab.

Det er i øvrigt et ret indlysende mønster hvis man har et band der hidtil har haft et stærkt element af medlemsdemokrati, men som så kaster sig over et vanskeligt og krævende koncept-album som har rod i visionerne hos én i bandet. Medlemmet med visionen vil naturligvis ikke gå på kompromis, fordet er jo hans vision, ganske som en forfatter til en bog jo heller ikke vil fordele skrivningen af plottet til et team. Men de øvrige i bandet vil lige så naturligt opleve dette som om en persons ego pludselig sætter sig diktatorisk igennem. Cirka det samme skete det Genesis lavede et tilsvarende konceptalbum, The Lambi Lies Down on Broadway, beroende på forsangeren, Peter Gabriels, vision, og pludselig var der så mange spændinger mellem Gabriel og resten af bandet, så han efterfølgende forlod Genesis.

Da The Wall fik enorm succes, blev stemningen bestemt ikke bedre i Pink Floyd. Waters følte sig bekræftet, og de øvrige følte han blev endnu mere kæphøj og diktatorisk. På den efterfølgende turne kørte Waters i sin egen bil, boede på sit eget hotel og snakkede meget lidt med de øvrige i bandet (Wright spillede i øvrigt stadig med live – men som hyret musiker, ikke som medlem).

Efterfølgeren The Final Cut (1983) t lyder som en let uinspireret udgave af The Wall. The Final Cut er et anti-krigs-koncept-album baseret på Margaret Thatchers Falklandskrig og enhver krigsindsagts som Waters mente var et forræderi over de faldne soldater – herunder Waters’ far – Eric Fletcher Waters, død i 1944 i Italien som britisk soldat under 2. Verdenskrig, da Roger var få måneder gammel) – jf. sangen The Fletcher Memorial Home. Men Final Cut er dog slet ikke dårlig. Den står blot lidt i skyggen af The Wall. I øvrigt gik The Final Cut – modsat kæmpesuccesserne Dark Side og The Wall – faktisk ind som nr. 1 på albumhitlisten.

Skænderierne mellem Waters og Gilmour under tilblivelsen af The Final Cut var nu så voldsomme og fjendtlige at det stod klart at de to ikke ville samarbejde igen. Gilmour var højest utilfreds med albummet osm han mente alt for meget bestod af droppede sange fra The Wall, og at det var alt for politiserende, og at Waters opførte sig som om det var hans soloalbum. Waters var irriteret over de andres smålige mangel på anerkendelse af hans kompetence og fik til sidst endda afskrevet Gilmour som medproducer. Dog synger Gilmour lead-vokal i verset på én sang (Not Now John).

I december 1985 lukker Waters bandet ned. Mener han. Han forlader Pink Floyd og mener at det må svare til at bandet likvideres.

Gilmour (og Mason) synes dog ikke at Waters ensidigt kunne lukke Poink Floyd ned, de vil fortsætte uden Waters, og så kører retssagen. en retssag som Waters taber – omend han vinder rettighederne til fx sangene på The Wall. Samtidig forbereder Gilmour og Mason et nyt album og hyrer Rick Wright til at deltage. Både Mason og Wright er dog helt ude af form. Albummet – A Momentary Lapse of Reason (1987) – atter med Ezrin som producer – har Gilmour som forsanger og er lige så meget et Gilmour-soloprojekt under navnet Pink Floyd som The Final Cut var et Waters-solo-projekt under navnet Pink Floyd. Og er ikke videre inspireret. Gilmour indrømmede at albummet var vanskeligt at lave uden Waters’ kreative ledelse.

Men albummet efterfølges af en stor og succesrig turne med deltagelse af Wright. Og i 1994 udgiver Floyd sit sidste rigtige album – The Divsion Bell – som er af klart højere standard end A Momentary Lapse of Reason. Divsion Bell – navngivet af forfatteren Douglas Adams – bliver også nr. 1 på albumhitlisten.

division bell.jpg

Pink Floyds “The Division Bell” fra 1994

I 2006 dør Barrett, og i 2008 dør Wright, og dermed er Pink Floyd færdigt. I 2014 får Gilmour ganske vist udgivet endnu et Floyd-album – The Endless River – men det er ikke en nyindspilning, men baseret på øvningen og sessionerne op til The Division Bell-albummet i 1994. Derpå erklæres Floyd for færdigt af Gilmour. The Edless River er det ultimativt sidste Floyd-album.

Generelt har tiden efter 1985 budt på stærke spændinger mellem især Gilmour og Waters. Sidstnævnte har været ude og fortryde 1985-retssagen, men gode venner er man aldrig blevet – selv om det er blevet til enkelte koncerter hvor man har optrådt sammen. I 2017 har Waters udtalt følgende:

Dave and I are not mates, we never were and I doubt we ever will be,” Floyd’s founding bass player tells the U.K. newspaper The Telegraph. “Which is fine, there’s no reason why we should be.

But regardless of how he and Gilmour got along, Waters has good things to say about the music they made together.

You can be creative without being friends,” Roger notes. “David and I did a lot of really great work together, which wouldn’t exist without both of us being there.

Waters-Gilmour

Pink Floyds primære profiler, Roger Waters (t.v.) og David Gilmour (t.h.) var aldrig venner og opbyggede et stadig dårligere forhold til hinanden. I dag er fjendskabet stilnet noget af som fotoet foroven illustrerer!

Gilmour betragtes som en af rockmusikkens fineste guitarister – magasinet Rolling Stone rangerer ham som nr. 14 blandt alletiders bedste guitarister – selvom hurtige løb og mange toner slet ikke er ham. Tværtimod benytter Gilmour sig af et meget minimalistisk guitarspil, men også et meget personligt og potent spil.

Tom Daugaard, april 2018


Mine 15 foretrukne Pink Floyd-sange i april 2018 

15. Interstellar Overdrive

Interstellar Overdrive er skrevet i 1966 primært af Pink Floyds drivende kraft, sangeren og guitaristen Syd Barrett og kom med på Pink Floyds debutalbum – The Piper at the Gates of Dawn (1967). Det er et 10 minutter langt stærkt psykedelisk intrumentalt nummer – og et af de allerførste af slagsen i rockmusik. Sangen syrer efterhånden helt ud, men kommer så til koncepterne igen.

Selve videoen er fra en live-optræden fra 1968 hvor David Gilmour har erstattet Syd Barrett som guitarist og sanger.


14. High Hopes

Mens Interstellar Overdrive er en af Floyds ældste sange, er High Hopes en af bandets nyeste – og bedste sang fra 1994-udspillet The Division Bell. En pompøs, men også jordbunden, ballade med et enkelt og effektivt refræn.

På dette tidspunkt er Waters ude af Pink Floyd, mens Gilmour på sang og guitar er den altdominerende figur i bandet.


13. Brain Damage/Eclipse

Brain Damage/Eclipse er den afsluttende sang på Pink Floyds bedste album – Dark Side of the Moon – og på sin vis kernen i albummet. Sangen er skrevet af Roger Waters og blev til under indspilningen af Meddle. Oprindelig hed sangen faktisk “Dark Side of the Moon”, og siden kom den til at hedde “Lunatic” før den endte som “Brain Damage”. Temaet og inspirationen var helt klart Pink Floyds oprindelige forsanger Syd Barretts mentale lidelse. Selv om Gilmour var Floyds primære sanger – og Wright den sekundære – opfordrede Gilmour Waters til at synge sangen selv med Gilmour som kor.

Det er en meget enkel og melodisk rocksang der forbinder sig i en art suite med det foregående instrumentale “Any Colour You Like” og den afsluttende “Eclipse” – der relt er Brain Damage del 2. Og de to suite-agtige sange lægger solidt og uden dikkedarer temaet for hele Dark Side-albummet.

Funny fact: I sangen indgår en manisk latter. Den tilhører Floyds daværende tour-manager, Peter Watts, far til Hollywood-skuespilleren Naomi Watts.


12. Wish You Were Here

Titelsangen til Floyds 1975-album og med en melodi der især er skrevet af Gilmour – med lidt tilføjelse fra Waters’ side – og en tekst skrevet af Waters, mens Gilmour er forsanger. Mange – og også Gilmour – opfatter teksten som en hyldest til Syd Barrett hvilket Waters har benægtet: Sangen tager (som så ofte i Waters’ sange) udgangspunkt i ham selv.

Sangen er optaget på Floyds “The Division Bell Tour” i 1994, så Waters medvirker ikke. Som i studieudgaven er Gilmour forsanger.


11. The Great Gig in the Sky

Grundtemaet er lavet af Rick Wright og blev oprindelig kaldet “The Mortality Sequence” eller “The Religion Song” med den klare opfattelse at det handlede om dødsprocessen. Oprindelig er sangen spillet live i 1972 med Wright på hammond-orgel og med oplæsninger fra Bibelen eller konservative, kristne skrifter. Til Dark Side-albummet skiftede Wright over til klaver, men bandet var i vildrede med hvad man ville bruge oven på akkorderne. Man overvejede fx astronaut-stemmer. Dark Sides lydtekniker, Alan Parsons, foreslog så Clare Torry til at lægge en orgasme-agtig sang uden ord ovenpå. Ingen kendte Torry, og hun var selv modvillig, men hun fik sine 30 pund og lagde 2 1/2 track efter lidt enkle anvisninger (det handler om døden, brug ikke ord, syng stille her, kraftigt her osv.). Efterfølgende sad bandet benovet og stumme tilbage, og Torry forlod studiet i den tro at sessionen var mislykket. Men det var den ikke.

I 2004 anlagde Clare Torry – der i øvrigt er hvid, selv om hun for mange lyder afro-amerikansk – retssag fordi hun ville anerkendes som medkomponist til sangen sammen med Wright. Det endte med forlig, og siden 2005 er sangen krediteret til Rick Wright og Clare Torry. Hun medvirkede i øvrigt også på TV2-albummet En Dejlig Torsdag (1987).

Med Torrys opløftende sang er The Great Gig in the Sky blevet en storslået og prægtig hyldest til …… døden. Torrys sang kan tolkes som klageskrig under den afdødes begravelse. Virkelig flot sang.

Liveudgaven herunder er fra Pink Floyds “The Division Bell Tour” i 1994 og har – foruden komponisten Wright på keyboard – Sam Brown, Durga McBroom og Claudia Fontaine på vokal som stand-ins for Torry.


10. Another Brick in the Wall

Skrevet og sunget af Roger Waters til The Wall som sangen sådan set sammenfatter – etableringen af  en personlig mur som beskyttelse mod fortræd. Another Brick in the Wall optræder hele tre gange på albummet, part 1, part 2 og part 3 – og med stigende aggressivitet. Part 1 er sørgmodig, part 2 protesterende og part 3 direkte rasende. Produceren Bob Ezrin så hit-potentialet og fordoblede sangen i part 2 – oprindelig består den jo kun af 1 vers og 1 omkvæd, men lidt over 1 minut er for kort til et hit, så Ezrin kom på at få et skolekor til at synge omkvædet en gang til. Det fungerde. Det var også Ezrin der fandt på at gøre akkompagnementet mere diskofilt i pt. 2. Gilmour værgede sig, men accepterede. Og Pt. 2 blev et stort hit.

Her er en live-optræden fra The Wall Tour (1980-81) med Another Brick in the Wall – både pt. 1 og siden pt. 2 efterfulgt af Gilmours fine – og lange – guitarsolo. Stærk og enkel sang. Selv om Waters fik presset Wright ud af bandet under indspilningen af The Wall i 1979, så blev Wright hyret som lønnet musiker på turneen og var den eneste af musikerne der tjente penge på en økonomisk meget lidt lønsom turne – hvor stemningen mellem musikerne i øvrigt var elendig – især mellem Waters og de andre. Waters kørte i egen bil på turneen og boede på sit eget hotel. Under hver koncert blev der bygget en gigantisk mur op på scenen bag musikerne som symbol på hovedpersonen Pinks fremmedgørelse. Den mur blev også opbygget mentalt i virkeligheden – og aldrig brudt ned igen.

Den sekundære guitarist er Snowy White – daværende guitarist i Thin Lizzy.


9. Breathe

Dark Side of the Moon indledes med lydcollagen “Speak To Me”  med hjertebanken, tikken fra et ur, et par udsagn fra en Floyd-roadie (“I’ve been mad for fucking years, absolutely years, been over the edge for yonks, been working me buns off for bands…”  og en dørmand til Abbey Road-studiet (“I’ve always been mad, I know I’ve been mad, like the
most of us… very hard to explain why you’re mad, even if you’re not mad…”, 
den maniske latter fra tourmanageren Peter Watts (Naomi Watts’ far), kasseapparat-lyde, helikopterlyd, Clare Torrys skrigen og så en klaverakkord optaget baglæns som glider ind i sangen Breathe hvor alting bare vugger og flyder.

Da jeg var i kibbutz i Israel i 1984, så jeg en mimiker optræde, og han lavede en tankevækkende mime til Speak To Me og Breathe. Speak To Me var en stofmisbrugers frenetiske abstinenser, Torrys skrig var nålen i armen, og Breathe var fixet, den lykkelige flyden. Det er naturligvis en fortolkning. Dette forløb er næppe intenderet.

Breathe er især skrevet af Gilmour (med tekst af Waters) – og sunget af Gilmour – og består af en lækker, vuggende blues-sang med slide guitars og det hele – en hygge der næsten kontrasterer Dark Sides galskab. Sangen er en behagelig fryd i sig selv, men dog størst sat ind i Dark Side of the Moons samlede flow og fortælling. Pointen er – så vidt jeg kan se – kontrapunktisk til den samlede fortælling i Dark Side der omhandler alt det der fører til galskah. Breathe er modtrækket, den enkle lykke, at være til stede i sansningen og i de positive og ægte interaktioner imellem mennesker.

Videoen er fra en af de meget få gange hvor den klassiske Pink Floyd line-up – Waters, Gilmour, Mason og Wright – spiller sammen efter 1980 – nemlig Live 8-koncerten i 2005.


8. Mother

Ballade skrevet af Waters til The Wall. Waters synger verset, mens Gilmour synger omkvædet – præcis som i Comfortably Numb der også er på The Wall. For en gangs skyld indeholder sangen skiftende tids-signaturer. 4/4, 5/8 og 9/8 indgår alle i sangen. Det var derfor et problem for trommeslageren Nick Mason at lære at spille til sangen, og af tidshensyn fik man studiemusikeren Jeff Porcaro (fra Toto – i dag død) til at spille trommer, mens Bob Ezrin spillede keyboard (Wright var på dette tidspunkt fyret).

Det er en mørk, intens, lavmælt og holdbar sang med masser af passion og syrlighed.


7. Us and Them

Temaet til Us and Them på¨Dark Side er skrevet af Rick Wright  som musik til Michelangelo Antonionis film Zabriskie Point, men Antonioni ville ikke bruge sangen – kaldet The Violent Sequence – som han fandt var “beautiful, but too sad… it makes me think of church.” Den består også af en ret usædvanlig akkord-progression. Her er Wrights klaver-spil af The Violent Sequence:

Til Dark Side gav Rogers Waters The Violent Sequence en tekst om menneskets splidagtighed og krige. Gilmour er forsanger, Wright synger med på omkvædet, og der er en meget fin afstemthed og harmoni mellem Gilmours og Wrights vokal i omkvædet. Flot ballade, på en gang subtil og kraftfuld i en vuggende suppe af tyk følelse.

Live-udgaven herunder er fra The Division Bell Tour i 1994, dvs. uden Waters på bas, men med Gilmour og Wright på sang.


6. Hey You

Meget fin ballade med tekst og musik af Roger Waters. Den er uden omkvæd og består af to vers sunget af Gilmour, en eskalerende guitarsolo af Gilmour baseret på tonerne i Another Brick in the Wall, en bro sunget af Waters, et nyt instrumentalstykke baseret på verset med svirrende orme og en sonar-agtig ping-lyd og endelig verset en gang til sunget en oktav højere oppe af Waters. Det lyder rodet, men det virker. Det er smukt, uhyggeligt, indeklemt og forløsende med masser af stemninger og billeder.

Waters spiller faktisk ikke noget instrument i sangen. Gilmour tager sig af al guitarspil og basspil. Det viste sig at Gilmour var bedre på den båndløse bas end Waters var.

Atter er videoen fra The Division Bell Tour i 1994. Gilmour er forsanger for de to første vers – som på albummet – og på broen – hvor Waters synger på albummet. I sidste vers hvor Waters synger på albummet, synger andenkeyboardmanden på turneen, Jon Carin.


5. Time

En af de skarpeste og mest præcise sange på Dark Side – måske fraregnet den lange indledning. Guitarsoloen har endnu mere skarphed og kraft. Det er en sang der graver sig dybt ind i Dark Sides gennemgående puls som der elaboreres i Masons spil på de særlige tam tam-trommer i sangens forspil. Tekstens tema er som titlen siger tidens pres og jeg – både som en af de forbandelser der fører til galskab og som henvisning til det der er løsningen på forbandelsen, nærværet, så derfor kommer Dark Sides sang om lykken, Breathe, igen i slutningen af sangen.

Gilmour synger i verset, mens Wright synger i omkvædet (Tired of lying in the sunshine …. /Every year is getting shorter …), som vist teknisk er en bro og ikke et omkvæd.

Atter er videoen fra The Division Bell Tour med Gilmour på vokal i verset og Wright på vokal i broen.


4. Echoes

Echoes er en 23 minutter langt nummer – primært instrumentalt – som fylder hele 2. side af 1971-albummet Meddle, og er Pink Floyds første vellykkede forsøg på at lave en progrock-sang med rytme- og stemningsskift – og med et klart psykedelisk præg. Echoes er fuld af billeder, atmosfære og eventyr og sætter med ret enkle, gutsy midler tilhøreren ud på en rejse. Echoes hører til Floyds allerbedste sange, og om den skal ligge nr. 5 eller 2 er lidt tilfældigt.

Waters har skrevet teksten – den er kort og blød sunget af Gilmour og Wright i mild harmoni – og Wright er ansvarlig for den gennemgående akkord-progression.

Versionen herunder er teknisk ikke spillet af Pink Floyd. Det er en David Gilmour-koncert i Gdansk i 2006 hvor Gilmour har følgeskab af Rick Wright. Koncerten blev udgivet som “Live in Gdansk” i 2008 – en uge efter at Wright døde af en udiagnosticeret kræftsygdom. Som på Meddle er Gilmour og Wright forsangere.


3. Shine on You crazy Diamond (Pt. I – V)

Hovedværket på 1975-albummet Wish You Were Here og ligesom Echoes planlagt til at være en albumside. Men Pink Floyd besluttede at dele sangen i to dele – Part I-V og Part VI – IX – der kan minde om to versioner af samme sang. Part I – V er den mest kendte “version”.

Sangen er en hyldest til bandets gamle forsanger, Syd Barrett, hvis øgenavn Syd er skjult i titlen (S)hine on (Y)ou crazy (D)iamond. Ved et pudsigt sammentræf dukkede Barrett tilfældigvis op i studiet den første dag hvor vokalsporet – der netop indeholder sangens hyldest til ham – blev indspillet. Han var fed, skaldet og sær og stod i hjørnet af studiet i 45 minutter før nogen genkendte ham som Syd.

Shine On er næsten som en poleret udgave af Echoes og har det samme element af billedrig rejse, men er måske en anelse mere smuk og meditativ. Shine On er meget tæt på at være det ultimative Floyd-nummer, men det er blot en lille smule FOR dvælende og stillestående til min smag. Det trækkes mere ud end der er ideer til, og sangen mangler en smule dybde og nerve, men flot er det.


2. Comfortably Numb

Comfortably Numb fra The Wall er (sammen med Shine On You Crazy Diamond) den klassiske Pink Floyd-sang, ikke mindst i kraft af de to guitar-soli. Og sangen er et af de sidste eksempler på frugtbart samarbejde mellem de senere fjender, Gilmour og Waters. Waters – der klart var Floyds bedste tekstskriver – skrev teksten, musikken til verset og sang selv verset, mens Gilmour lavede de to guitarsoli, skrev omkvædet og sang omkvædet. Og det fungerer perfekt. Verset er mørkt og melankolsk og passer perfekt til Waters’ knortede stemme, mens omkvædet er drømmende og passer perfekt til Gilmours bløde stemme, ligesom Gilmours potente solo-spil også står virkelig godt til denne sang. Det er meget pompøst, også live, kan jeg bevidne. Men der var dog ikke fred mellem Gilmour og Waters under indspilningen. Ifølge Gilmour skændtes de som gale over hvordan sangen skulle tilrettelægges.

Gilmours soli er berømte, især outro-soloen, som i en meningsmåling der blev holdt af den digitale radiostation Planet Rock i 2006 blev kåret som verdens bedste guitarsolo. Også guitarens lyd under soloen er ret anerkendt.

Live-klippet herunder er fra Live 8-koncerten vi 2005 og indeholder noget så sjældent som en genforening af Roger Waters med Pink Floyd. Faktisk er lige præcis Comfortably Numb spillet på Live 8 allersidste gang den klassiske Floyd-line-up spillede sammen. Tre år efter døde keyboardspilleren Rick Wright, så det blev også endegyldigt sidste gang denne line-up skulle spille nogensinde.


1. Dogs

Et af Pink Floyds længere sange – 17 minutter – som optager langt størstedelen af første side på 1977-albummet Animals. Sangen – der oprindelig hed You’ve Got To Be Crazy – er skrevet af Gilmour og Waters tilbage i 1974 – og spillet live fra 1975 og frem – og let tilpasset temaet på Animals der er George Orwells “Animal Farm” (Kammerat Napoleon). Gilmour er forsanger på sangens første halvdel, mens Waters er forsanger på den sidste halvdel.

Dogs er ikke så pompøs og flot som fx Shine On og Comfortably Numb, men sammenfatter det bedste ved Pink Floyd – det psykedeliske og meget atmosfærefulde, den eventyrlige rejse og biddet. Der er langt mere dynamik – og nerve i Dogs end i Shine, og det kan være derfor jeg fortrækker den som nr. 1.


 

Spotify-playlist med mine 15 bedste Pink Floyd-sange

Reklamer
Udgivet i Ikke kategoriseret | Skriv en kommentar

Mine 15 bedste sange med Yes

yes

Yes i sin mest perfekte line-up – fra venstre Steve Howe, Jon Anderson, Rick Wakeman, Bill Bruford og Chris Squire.

Yes er et britisk progrock-band der har eksisteret siden 1968 og stadig eksisterer – endda i to inkarnationer – Yes og Yes featuring ARW. Den primære guitarist og trommeslager, Steve Howe og Alan White, begge medejere af varemærket Yes, spiller i det første Yes, mens forsangeren Jon Anderson med den karakteristiske høje stemme – og som også er medejer af varemærket Yes – er med i Yes feat. ARW.  Yes står for teknisk dygtigt og intelligent musik der især i første halvdel af 70’erne kulminerede med meget lange og komplekse prog-sange der har gjort Yes til det arketypiske prog-band.

Yes opstod i maj 1968 da sangeren John (siden kaldet Jon) Anderson og bassisten Chris Squire mødtes og ud fra fælles fascination af Simon & Garfunkel og vokalharmonier besluttede at etablere et band. Anderson har en naturlig høj stemme – alt-tenor – placeret mellem mande- og kvindestemmer – og Squire er meget pågående og tonerig i sit basspil, og de to ting gav Yes sit særpræg. De fandt sig snart guitaristen Peter Banks, orgelspilleren Tony Kaye og trommeslageren Bill Bruford og fik ret hurtigt lavet albums – Yes! (1969) og Time and a Word (1970). Det var “i tidens stil” – nærmest rhythm’n’blues og lidt hippieagtig poprock med et let psykedelisk præg, men Yes vakte straks opsigt. Magasinet Melody Maker mente at to de to nye bands der havde størst chance for at blive til noget, var Yes og Led Zeppelin, vurderet ud fra første album.

På det 3. album, The Yes Album (1971) er Peter Banks ude, mens den ret dygtige guitarist Steve Howe er kommet til. Nu begynder bandet at finde sin prog-rock-agtige stil med lange sange, klassisk præget spil og kompleksitet. The Yes Album sælger flot – og bliver nr. 4 på den britiske albumhitliste.

yes-fragile_a

Da Kaye nægter at bruge mellotron og synthesizers, ryger han, og ind kommer den mere end dygtige studiemusiker Rick Wakeman (det er ham der spiller flygel på Bowies Life on Mars?), og nu rykker det virkelig. Fragile (nov. 1971) er Yes’ første fremragende album sprængfyldt med vmusikalsk brillians og excesser. Måske kulminerer Yes på efterfølgeren Close To The Edge. Titelsangen på 20 minutter fylder hele første side, indeholder adskillige genrer og er en af de mest berømte prog-rock-sange overhovedet. Roger Dean designer til Close to The Edge bandets tegneserie-agtige logo som siden bliver et af varemærkerne.

yes-logo-svg

Roger Deans Yes-logo

 

Men før albummet er udgivet, har trommeslageren Bruford sagt farvel og er gået over til rivalerne i King Crimson. Afløser er Alan White, tidligere Plastic Ono Band. Og White bliver siden bandets gennemgående trommeslager.

Tales-Yes-Cover

Nu kommer dels et enormt live-album, triple-albummet Yessongs med liveoptagelser fra 1972 fra Close To The Edge Tour, dels et næsten lige så monstrøst studiealbum – dobbeltalbummet Tales From Topographic Oceans (1973) hvor 4 enorme sange fylder det hele, mens Jon Andersons tekst er inspireret af Yogananda og nyhinduismen.  Albummet topper albumhitlisten, men Wakeman synes albummet er for langt og tyndt og kvitter Yes – afløser er schweizeren Patrick Moraz.

Moraz spiller på den lidt mere jazz-fusion-prægede efterfølger Relayer (1974) der har Gates of Delirium som sin stærkeste sang. Og det er også en virkelig stærk sang.

Næste album – der bliver til Going for the One (1977) – optages i Schweiz med Moraz, som mangler lidt spirit, synes Jon Anderson, så han sender demooptagelser fra to af sangene (titelsangen og Wonderous Stories) til Wakeman og spørger om han ikke kan være med på den stil, og det kan Wakeman. Moraz fyres, og Wakeman er tilbage. Og Going topper albumhitlisten. Efterfølgeren Tormato (1978) har ikke helt samme succes (nr. 8 på albumhitlisten), og er et udmærket forsøg på at lave mere koncise og korte sange.  Men dermed ryger der også meget af sprælskheden og fantasien.

I arbejdet på efterfølgeren Drama (1980) går det galt. Squire, Howe og White ønsker en lidt tungere rock, mens Anderson og Wakeman stadig er til det hippie-agtige og fantasifuldt blomstrende. Andersons sange forkastes, han bliver tvær, og efter et skænderi omkring økonomi kvitter han bandet. Wakeman går ca. samtidig. Man mangler en keyboardspiller og en forsanger og spørger popduoen The Buggles om de vil sammenslutte sig, da de netop består af to sådanne. Dermed kommer Trevor Horn ind på sang, mens Geoff Downes kommer ind på keyboard. Drama bliver derfor både mere poppet og (en anelse) mere tung musik.  Og Drama bliver nr. 2 på albumhistlisten og sælger dermed bedre end Tormato (der blev nr. 8).

Derpå siger Horn farvel for at forfølge en yderst succesrig karriere som albumproducer, og kort efter siger Squire og White også farvel. Tilbage er blot Howe og Downes, og de vælger at nedlægge bandet Yes og i stedet lave et nyt band sammen – Asia – med King Crimsons bassist John Wetton på sang og bas og Emerson, Lake & Palmers Carl Palmer som trommeslager. Asia får fin succes.

90125'

Yes’ store poprock-succes fra 1983 – albummet “90125” med bl.a. hittet Owner Of a Lonely Heart

I 1982 introduceres Squire og White for den sydafrikanske sanger og guitarist Trevor Rabin, og de beslutter at lave et band sammen kaldet Cinema. Squire henter den gamle Yes-organist Tony Kaye til Cinema. Forsangere skulle være Squire og Rabin, Trevor Horn er også på tale, men ved en fest i Los Angeles inviterer Squire Jon Anderson til at blive ny forsanger. Anderson accepterer og deltager i de sidste få uger af optagelserne, dvs. han stort set kun lægger stemme til.  Producer er Dramas forsanger, Trevor Horn. Pladeselskabet synes at det vil være klogt at omdøbe Cinema til Yes, nu da 4 ud af 5 medlemmer er gamle Yes-medlemmer. Rabin er imod, han ville starte et nyt band, ikke gå ind i et gammelt, men Yes bliver navnet, og albummet 90125 med hitsinglen Owner of a Lonely Heart bliver Yes’ mest sælgende album med en både langt mere heavy og poprock-agtig stil end hidtil. Stilen er så markant anderledes end Yes’ hidtidige, såp projektet nogle gange refereres til som Yes-West – hvor West betegner at det nye Yes er Los Angeles-baseret og ikke London-baseret som det gamle Yes.

Efterfølgeren Big Generator bliver også en pæn suces, men det er Rabin og Squire der bestemmer, så Anderson trækker sig og etablerer nu Anderson, Bruford, Wakeman & Howe – ABWH – med de gamle Yes-medlemmer Bill Bruford, Rick Wakeman og Steve Howie – samt King Crimson- og Peter Gabriel-bassisten Tony Levin på bas. Nu er der to Yes’er – ABWH samt Yes-West med Squire, White og Rabin som mangler en forsanger. Resultatet bliver en album-fusion – Union (1991) hvor både ABWH og Yes-West medvirker og med Jon Anderson som forsanger for alle sangene. Alle musikerne hader i øvrigt Union som af Wakeman kaldes “Onion”, løg, fordi han kommer til at græde når han tænker på det.

Yes_Talk_cover

Derefter vender Yes tilbage til bemandingen fra 90125 på albummet Talk (1994) som er et rent Rabin-projekt med Anderson, Squire, Kaye, White og oprindelig også Wakeman der dog må trække sig tilbage pga. kontrakter. Albummet indeholder den sidste sang Yes laver der placerer sig nogenlunde på hitlisterne, nemlig Walls skrevet af Rabin og den gamle Supertramp-sanger Roger Hodgson som Rabin er blevet gode venner med. Walls er dog i mine øren ren deroute – helt anonym og ligegyldig radiovenlig musik.

Talk får ikke den ønskede succes hvorpå Rabin trækker sig fra branchen og satser på at skrive filmmusik i stedet. Bandets engineer, Billy Sherwood, kommer nu stadig mere ind i billedet som musiker og sangskriver.

For at gøre en lang historie kort så består Yes nu primært af Anderson, Squire, Howe og White – og Sherwood on-off – og laver diverse albums som det ikke er værd at skrive hjem om og som klarer sig stadig dårligere på albumhitlisten. Men live går det meget godt, og man koncentrerer sig stadig mere om bagkataloget, det allerede skrevne, end om at skrive nyt.

En lille pudsighed skal dog nævnes. Sidst i 90’erne samarbejder Yes med den russiske keyboardspiller Igor Korozhev der både medvirker på et par albums og live – men ikke som Yes-medlem. Men under en turne med Yes i sommeren 2000 anklager to kvindelige sikkerhedsvagter Korozhev for at have krænket dem seksuelt – med tungekys af den ene og beføling på balderne af den anden. Sagen ender med forlig i retten, men Korozhev er færdig i Yes efter turneen og forliget. Et album-samarbejde mellem Anderson og Korozhev skrinlægges også.

2004 er det sidste år hvor de klassiske line-ups spiller sammen (White, Squire, Howe, Wakeman og Anderson), og derefter sættes Yes på pause til fordel for diverse solo-projekter. Men Howe, Squire og White venter stadig mere utålmodigt på at Anderson skal blive klar til en ny omgang Yes. I 2008 kan det blive til noget hvorefter Anderson får et astmaanfald og tilrådes et halvt års pause af sin læge. De øvrige kan ikke vente og turnerer under navnet “Steve Howe, Chris Squire and Alan White of Yes” med Benoit David som sanger, og i 2009 tager de navnet Yes. Anderson er endegyldigt ude af Yes og erstattes først af Benoit David og siden Jon Davison som Squire finder via sin ven Taylor Hawkins, trommeslager i Foo Fighters.

squire

I maj 2015 meldes det at Squire har fået en særlig ondartet form for leukæmi og må trække sig tilbage for at komme sig med Sherwood som afløser – og måneden efter er Squire død af sygdommen. Dermed er Yes helt uden grundlægger-medlemmer. P.t. består det klassiske Yes af Jon Davison, Steve Howe, Billy Sherwood, Geoff Downes og Alan White.

Samtidig findes der et andet Yes bestående af Jon Anderson, Rick Wakeman og Trevor Rabin først kaldet “Anderson, Rabin and Wakeman” eller bare ARW og fra 2017 Yes Featuring Jon Anderson, Trevor Rabin and Rick Wakeman – forkortet Yes feat. ARW.

Problemet er at 4 personer deler rettigheden til navnet Yes. Det er Chris Squire, der nu er død, Jon Anderson, Alan White og Steve Howe. De to af dem sidder i det Yes der opstod i 1968. Og den tredje sidder i det band der opstod i 2009 under navnet ARW. Mens Chris Squire levede, accepterede ARW at der kun var ét Yes, men efter Squires død er det hensyn forsvundet – og Yes er dermed fordoblet.

De to fraktioner af Yes, som ikke er hinanden specielt venligt stemt, har sagt at de hver for sig vil drage på 50 Years Anniversary Tours i 2018.

Tom Daugaard, april 2018


Her er min Yes Top 15 som den foreligger i april 2018

15. Machine Messiah

Da Yes samles i 1980 for at producere et nyt album, bliver det tydeligt at forsangern Jon Anderson og keyboardspilleren Rick Wakeman vil noget andet end de tre andre – guitaristen Steve Howe, bassisten Chris Squire og trommeslageren Alan White der søger en mere hard-rock-agtig lyd. Anderson og Wakeman går under indspilningen.

De øvrige spørger popduoen The Buggles – Trevor Horn sang og Geoff Downes keyboard – om de vil inkorporeres i Yes. Buggles siger ja, og Horn er ny forsanger og Downes ny keyboardspiller. Resultatet er albummet Drama der dermed mangler den vigtigste Yes-signatur – Andersons høje stemme. Spillestilen er også mere poppet og hard-rocket end tidligere, men særligt Squires karakteristiske basspil giver stadig en følelse af at dette er Yes.  Men de primære sangskrivere til Machine Messiah er Downes og Horn – selv om de tre gamle Yes-medlemmer også bidrager.

Videoen herunder er fra en tilsvarende situation næsten 30 år efter. I 2008 har Howe, Squire og White ventet i flere på på at Jon Anderson skulle blive klar som sanger til en ny turne. Da Anderson omsider er parat, bliver han syg, og Howe, Squire og White allierer sig med den canadiske sanger Benoit David. De turnerer sammen, fra 2009 under navnet Yes, mens Anderson er rasende. Eller “skuffet”. Geoff Downes er fra 2010 keyboardspiller i det nye Yes. I 2012 bliver også David syg, men i stedet for at tage Anderson tilbage, finder Squire – nu bandets klare chef – Jon Davison på råd af sin gode ven, Taylor Hawkins, trommeslager i Foo Fighters. Davison er barndomsven med Hawkins. Anderson er nu virkelig pissed, men tilsyneladende endegyldigt ude af Yes. I stedet har Anderson dog allieret sig med to andre tidligere Yes-medlemmer, Trevor Rabin og Rick Wakeman, som for tiden kalder sig  Yes Featuring Jon Anderson, Trevor Rabin and Rick Wakeman. De to Yes-versioner er ikke glade for hinanden.

Videoen er fra 2009 med Benoit David og Chris Squire som sangere.


14. Into The Lens

Her er endnu en sang fra Drama som endnu engang primært er skrevet af de nye Buggles-folk – Trevor Horn og Geoff Downes under navnet – I Am A Camera. Buggles udgav også samme sang, og så kan bemærke forskellen mellem det storladent spillende Yes og det mere spartanske og tidsvarende Buggles.

Her er datidens Yes med Trevor Horn som forsanger

Og her er The Buggles’ version – også med Horn som forsanger


13. Time and a Word

En hymneagtig sang fra Yes’ andet album Time and a Word (1970) med Jon Anderson som sangskriver. Sangen er ret primitiv og naiv og forskrækkelig hippieagtig, men jeg synes det er en elementært  rigtig god melodi, så derfor skal den da med her. Også selv om afslutningen trækkes ud i det uendelige ikke ulig Beatles’ “Hey Jude”.

Optagelsen her er fra 1970 og med Yes’ helt oprindelige line-up (Peter Banks på guitar, Tony Kaye på orgel, Chris Squire på bas, Bill Bruford på trommer og Jon Anderson på sang). Det er playback fra album-udgaven med dominerende bas og orkester og det hele.


12. Leave It

Efter indspilningen af Drama (1980) sagde først Trevor Horn farvel og derpå Chris Squire og Alan White. Tilbage var Steve Howe og Geoff Downes der besluttede sig til at nedlægge bandet og i stedet grundlægge supergruppen Asia.

Til gengæld gik Horn, Squire og White i samarbejde med den sydafrikanske guitarist Trevor Rabin =  bandet Cinema. Horn droppede snart planen om at medvirke som musiker og koncentrerede sig om at producere albummet, mens Rabin og Squire skulle synge. Men Squire hentede et par nye musikere, først Yes’ allerførste keyboardspiller Tony Kaye på keyboard og siden Jon Anderson – der blot overtog sangsporet uden at være sangskriver. Derpå fik pladeselskabet presset igennem at Cinema skiftede navn til Yes nu der var så mange tidligere Yes-medlemmer med.

Albummet 90125 (1983)  – fremragende produceret af Horn – var langt mere glat, poppet og heavy end noget Yes hidtil havde lavet, og det var faktisk lidt svært at genkende Yes. Men det var velfungerende pop.

Leave It er skrevet af Rabin, Squire og Horn og et kvikt og levende popnummer med en del vokaleffekter.


 

11. Going For The One

Fra albummet af samme navn fra 1977 optaget i Mountain Studios i Schweiz i 1976-77. Yes var træt af keyboardspilleren, schweiziske Patrick Moraz der virkede uengageret. Jon Anderson sendte en tidlig demo af denne sang (og Wonderous Stories) til Rick Wakeman for at overbevise ham om at Yes nu lavede mere tætte og intense sange end på Tales From Topographic Oceans som han var træt af. Wakeman blev overbevist og vendte tilbage til Yes, mens Moraz blev fyret. Yes havde nu samme line-up som under Tales From Topographic Oceans og bortset fra trommeslageren samme lineup som under kulminationen under Fragile og Close To The Edge.

Going For The One er en af Yes’ mest undervurderede sange. Dynamisk, tæt og suggestiv. Skrevet på et forlæg af Jon Anderson. Live-versionen herunder er fra 2004 og med en af Yes’ mest klassiske line-ups – Jon Anderson, Chris Squire, Steve Howe (der spiller sangen på steel guitar), Rick Wakeman og Alan White – dvs. samme line-up der indspillede Going For The One i 1977.


10. Owner of a Lonely Heart

Superhittet fra 1983-albummet 90125 primært skrevet af bandets ny guitarist, Trevor Rabin, pg flot produceret af den tidligere Yes-forsanger (på det foregående album Trevor Horn – der efter denne præstation fik sig en flot producerkarriere – han producerede fx Frankie Goes To Hollywood – faktisk så massivt at Frankie intet lave på debutalbummet – jo – Holly Johnson sang, men Horn og studiemusikere stod for resten.

Horn var med til at skrive Owner of a Lonely Heart og betragter sangen som sin største producer-bedrift. Det er en dynamisk og eksplosiv lille popperle.


9. Onward

Den smukkeste sang fra Yes’ 1978-album Tormato. Chris Squire skrev sangen som hyldest til sin daværende hustru Nikki. Yes bedriver sig ikke ud i intrumentale excesser her, men jeg synes det er en elementært god melodi.


8. The Revealing Science of God

Første side af dobbeltalbummet Tales From Topographic Oceans (1973) og nok albummets mest tilgængelige sang. Oprindelig varede sangen 28 minutter, men Yes fik kogt den ned til 21 minutter så den kunne være på en pladeside.

Tales er primært barslet af Yes’ superhippie, forsangeren Jon Anderson, med en tekst bygget på guruen Yoganandas selvbiografi “En yogis selvbiografi”. Albummet er meget højtideligt og spirituelt anlagt. Og typisk for Andersons humør da den blev lavet, ville han have den indspillet ude i naturen. Da resten af bandet kom med et veto, slæbte han halmballer og lignende ind i pladestudiet.

Wakeman blev i øvrigt så træt af albummet som han fandt for langtrukkent og blodløst, at han forlod Yes. Men der faktisk saft, kraft og liv i netop The Revealing Science of God – og ambition og format. Så derfor skal den med her.

På live-optagelsen herunder er Billy Sherwood med på guitar og russeren Igor Koroshev på keyboard. Koroshev var dygtig, men pga. en særlig hændelse backstage af seksuel art – ingen detaljer er givet – sagde man farvel til Koroshev efter turneens afslutning.


7. Awaken

Awaken er skrevet af Anderson og Howe og er fra 1977-albummet Going For The One One og er et af de sidste store vellykkede prog-sange som Yes lavede.  Sangen er en hyldest til bl.a. lyset. Anderson har udtalt:

While I was in Switzerland I had a chance to read a book called The Singer, it’s about this Star Song which is an ageless hymn that’s sung every now and again and that inspired this song.

Men også en bog om Rembrandt inspirerede Anderson. Sangen indeholder virkelig længsel og opadstræbende spiritualitet, og jeg finder den storslået. Jeg faldt for Awaken da jeg var 14 år, og den gjorde mig stærkt interesseret i Yes’ musik.


6. Heart of the Sunrise

Den længste og afsluttende sang på Fragile (1971) albummet hvor Yes virkelig fandt sin stil. Der sker nogle skægge ting i sangen rent rytmisk. I det hele taget sker der mange ting i sangen med pludselige udladninger. Intens og flot.


5. Long Distance Runaround

En af de bedste sange på en af Yes’ fineste albums – Fragile fra 1971. Meget melodisk og – af Yes at være – forfriskende kort. Der er en sjov rytmisk spænding. Sangen er egentlig i almindelig 4/4, men trommen spiller i 5/8.


4. Siberian Khatru

Den afsluttende sang på Yes’ nok bedste album – Close To The Edge. Siberian Khatru er en klassisk prog-rock-sang med masser af mærkelige rytmer, indskud, skift i stemning og tempo, men sangen er uhyre veloplagt og med masser af drive og tempo og ganske gode melodier.


3. Gates of Delirium

Side 1 på Relayer (1974). En over 20 minutter lang sang inspireret af Tolstojs romanværk Krig og Fred. Det første kvarter af Gates of  Delirium – der er primært instrumentalt – bygger langsomt et crescendo op og har et eller andet kraftfuldt over sig som Yes ellers godt kan mangle – noget råt, suggestivt og skræmmende. De sidste 5 minutter – Soon – er derimod en virkelig smuk vokaldel. Kontrasten er interessant.

Her er en samtidig live-udgave (fra 1975).  Schweizeren Patrick Moraz har afløst Rick Wakeman der udvandrede fra Yes i protest mod musikken på Tales of Topographic Oceans. Efter Relayer var Wakeman tilbage i Yes. Indtil 1980 hvor han igen udvandrede. Sammen med Anderson.


2. Roundabout

Albummet Fragile består af 5 numre skrevet af hver af medlemmerne og så noget virkelig brillant fællesstof. Åbningssangen Roundabout er måske det allermest brilliante af fællesstoffet pga. sin livfuldhed og inspiration.


1. Close To The Edge

En af prog-rockens allerflotteste sange er albummet Close To The Edges åbningssang og titelsang – og albummets side 1. Jon Andersons tekst er inspireret af Hesses buddhistisk prægede bog “Siddharta” og musikken er en klassisk prog-sang med meget divergerende tempi og stemninger, men alligevel med et helhedspræg. Sangen begynder med naturlyde og derpå kakofoni lavet på især guitar – denne sekvens må man udholde for at nå til denne ststorslåede fantasi.


Spotify-playlist med mine 15 foretrukne Yes-sange

Udgivet i Ikke kategoriseret | Skriv en kommentar

Mine 15 bedste sange med Genesis

genesis

Genesis er et britisk band der eksisterer 1967 – 1998 – med en kort genopliven i 2007 i forbindelse med en verdensturne. Genren er i 70’erne kompleks prog-rock, og i 80’erne mainstream poprock. Fællesnævneren er intelligens, gode musikere og glimrende sangskrivning.

Genesis er – ligesom fx Radiohead – et skoleband der har glemt at lukke ned. Genesis opstår på den kendte sydengelske kostskole Charterhouse School sidst i 60’erne. På skolen er der flere bands men de fleste spiller jazz. To spiller nyere musik – The Garden Wall med venneparret siden 13-års-alderen Tony Banks (klaver) og Peter Gabriel (fløjte sang) – og Chris Stewart på trommer – samt Anon ledet af guitaristerne Ant Phillips og Mike Rutherford.

CharterhouseGrounds1_cropped_1584x780

Kostskolen Charterhouse i Surrey, Sydengland

Anon er skolens “rigtige” rockband, men tit i ballade, og det opløses sidst i 1966. Phillips og Rutherford giver ikke op, men laver i december 1966 nogle demobånd, får Banks til at spille keyboard, Banks trækker vennen Gabriel ind på sang, og Stewart er trommespilleren. I den udstrækning bandet har et navn, er det “The New Anon”. Sangene er skrevet af de to sangskriver-grupper – Banks/Gabriel og Phillips/Rutherford, og Rutherford tager sig nu primært af basspillet – men han og Phillips udvikler i de næste år en særlig lyrisk guitarstil med to 12-strengede guitarer i samspil.

I foråret 1967 er en gammel Charterhouse-elev, popstjernen Jonathan King på skolen til et gammel-elev-træf og får demobåndet stukket i hånden. King begejstres og gør bandet til sit projekt. Det skal hedde “Genesis”, mener King, og have singler og albums ud. Albummet From Genesis To Revelation storflopper med et salg på under 1000, og King dropper Genesis.

Medlemmerne forlader skolen og beslutter at satse på en karriere. I 1969 rykker de ind i en hytte et halvt år for at lære at spille og opbygge et repertoire. De forlader hytten i foråret 1970 og får straks en kontrakt med selskabet Charisma Records. Trespass følger i sommeren 1970 og indeholder lange, episke sange med gode takter. Efter Trespass siger Phillips farvel pga. sceneskræk, mens trommeslageren fyres. Ny trommeslager er 19-årige Phil Collins, og ny guitarist 21-årige Steve Hackett. Genesis er hermed nu Peter Gabriel (sang, fløjte), Tony Banks (keyboard), Steve Hackett (guitar), Mike Rutherford (bas, guitar) og Phil Collins (trommer, sang).

Der er ingen leder i bandet der ledes af medlemsdemokrati. Alle kan skrive sange – men det tenderer til at være de tre grundlæggere – Banks, Gabriel og Rutherford – der dominerer – og som også dominerer sangskrivningen.

Genesis er som en stabil loge der nok langsomt mister medlemmer, men ikke indoptager nye medlemmer.  I 1997-98 er der kortvarigt et nyt medlem, Ray Wilson, der afløser Phil Colloins som forsanger, men det går så heller ikke.

foxtrot

Hverken Trespass eller efterfølgeren Nursery Cryme indebærer det helt store salg, men på efterfølgeren Foxtrot (1972) har Genesis perfektioneret sin stil og bliver nr. 12 på albumhitlisten. Fremover skal hvert album sælge mere end forgængeren – stort set. Live finder Genesis sin niche i kraft af Peter Gabriels karisma, mærkelige historier mellem numrene og outrerede udklædninger.  Musikken er kompetent og majestætisk domineret af 12-strengede guitarers lyriske spil og Banks’ klassisk prægede, lidt stive keboardspil. Leadguitar fylder forholdsvis lidt i deres spil.

Efterfølgeren Selling England By The Pound (1973) forfiner yderligere musikstilen med excentriske og komplekse sange, mens efterfølgeren, dobbeltalbummet The Lamb Lies Down on Broadway (1974) er et brud med kortere, mere rå sange. Voksende irritation mellem Gabriel og resten af Genesis får Gabriel til at sige farvel i 1975 – dog i “good standing”. Genesis forsøger at fortsætte med en ny forsanger, og efter at have prøvehørt 400 sangere vælger man at gøre trommeslageren Phil Collins til ny forsanger.trick

Projektet lykkes, i al fald komercielt. Albummet A Trick of the Tail (1976) sælger dobbelt så meget som The Lamb. Den lidt tungere efterfølger Wind and Wuthering (1976) skuffer dog lidt i salg. Derpå bliver kvartetten til en trio, da Hackett forlader bandet. Rutherford vælger i studiet at stå for både bas og guitar. Live suppleres trioen Banks, Rutherford og Collins af amerikanske fusionsmusikere – Chester Thompson (trommer) og Daryl Stuermer (bas, guitar),

Både Rutherford og Collins har et ønske om at Genesis lærer at skrive mere enkle og koncise sange, Banks – der ellers er den dominerende sangskriver – er i mindretal og accepterer udviklingen, og i de følgende år bliver musikken stadig mindre knudret og kompleks og stadig mere ligefrem og poppet. Første album efter Hacketts afgang – And Then There Were Three (1978) er som helhedsindtryk ret svagt, men efterfølgeren Duke (1980) er mere kraftfuld og stærk. Så kommer et ret voldsomt skifte med albummet Abacab (1981) der er stærkt forenklet og mere rytmisk præget.  Et eksempel er den pumpende titelsang.

abacab

Abacab indspilles i bandets nye pladestudie – The Farm – og den efterfølgende turne foregik med verdens første computerstyrede lysshow – Vari-Lite – som Genesis var med til at finansiere udviklingen af, og som bandet ejer en stor del af. Samtidig med at Abacab indspilles, bliver Phil Collins’ første soloalbum, Face Value, og første solosingle, In The Air Tonight, store popsællerter, og Collins bliver en stor popstjerne i 80’erne som solist. Det præger Genesis’ karriere.

De to følgende albums, Genesis (1983) – kaldet Mama-albummet – og Invisible Touch (1986) bliver store popsuccesser, virkelig store successer, og Genesis bliver et stort stadionrock-navn. Og to af de tre i trioen har stor succes ved siden af – Phil Collins som solist og Rutherford med sit bandprojekt Mike and the Mechanics. I denne periode laver Genesis dygtig pop, men er langt mere ligegyldig og anonym mainstram, og alle kunstneriske ambitioner er forladt.

turn

Tony Banks, Phil Collins og Mike Rutherford annoncerer Genesis’ sidste turne i 2007 

Lidt større kvalitet synes jeg personligt der kommer i We Can’t Dance (1991)  der er ganske hæderligt, men så forlader Collins Genesis. Rutherford og Banks finder en ny forsanger, Ray Wilson, der optages som ligeværdigt navn i bandet, men Calling All Stations (1997) fungerer ikke rigtigt, heller ikke den efterfølgende turne, og Rutherford vælger at kvitte. Det får så også Banks til at kvitte – Genesis er lukket ned. Det kommer dog til en større turne i 2007 atter med Collins som forsanger – men efter alt at dømme er det svanesangen.

Tom Daugaard april 2018


Mine 15 foretrukne Genesis-sange i april 2018

 

15. Mad Man Moon (1976)

Genesis blev grundlagt på den fornemme sydengelske kostskole Charterhouse i 1966/67 af skoleeleverne Peter Gabriel, Tony Banks, Ant Phillips og Mike Rutherford. I 1971 fandt bandet sin klassiske line-up i form af Gabriel (sang), Banks (keyboard), Rutherford (bas, guitar), Steve Hackett (guitar) og Phil Collins (trommer) og lavede lange prog-rock-sange, omend i begyndelsen ikke med samme kommercielle succes som fx Yes. De centrale sangskrivere var Banks, Gabriel og Rutherford.

Midt i 1970’erne var Genesis helt identificeret med Peter Gabriel der havde en humoristisk og excentrisk sceneoptræden og et markant personligt udtryk – mens de øvrige 4 i bandet forekom langt blegere. I 1974 udgav bandet et stort anlagt dobbeltalbum, The Lamb Lies Down on Broadway, undfanget og skrevet af Gabriel, som Genesis derpå optrådte med med Gabriel i front udklædt som præpunkeren Rael der gennemgår en mystisk rejse i New Yorks undergrund. Idet turneen sluttede i maj 1975, blev det annonceret at Gabriel forlod bandet. Pressen erklærede Genesis for kaput, for Genesis blev set som Gabriels backingband.

I bandet opstod en trods. Fx var musikken på The Lamb primært skrevet af Banks og Rutherford (mens Gabriel skrev teksten), og Genesis så sig især som sangskrivere end som udklædte spradebasser foran mikrofonen, så de insisterede på at fortsætte og gik i sommeren 1975 i gang med at skrive nye sange og lave auditions for en ny forsanger.  400 blev hørt før man endte med en – der ikke duede. Trommeslageren Collins sang faktisk bedre end ham der ikke duede, så man valgte simpelthen Collins som ny forsanger. Og gav ham så en back-up-sanger på scenen.

Albummet der kom ud af anstrengelserne i sommeren 1975, var et af Genesis’ bedste albums. Og prinsesse Dianas yndlingsalbum, siger historien. A Trick of The Tail har masser af det Genesis blev kendt for før The Lamb – eventyr, fantasi, idyl og sange om myter og fantasivæsner. Og albummet solgte dobbelt så godt som The Lamb. Da Collins fandt ud af at han også fungerede foran mikrofonen live, troede man på det.

Mad Man Moon er fra A Trick of the Tail (1976). Tekst og musik Tony Banks. Smuk prog-rock-ballade med en keyboard-midterdel præget af klassisk musik (som Banks sværgede til) der løfter blidt. En elegant og vemodig sang med eventyr og eftertænksomhed … Sangen handler om jagten på fata morganaer og kan være Banks’ lidt syrlige, men også kærlige, afskedssalut til sin gamle barndomsven, Peter Gabriel.


14. Abacab (1981)

I 1977 sagde Hackett farvel, og Genesis var nu en trio af Banks, Collins og Rutherford. De næste år var en overgangsperiode fra ofte lange og efter nogens mening fortænkte og gumpetunge progrock-sange til musik der havde taget punk-revolutionen til efterretning og lavede kortere og skarpere sange.

Titel- og åbningssangen fra Genesis’ 1981-album skal med fordi det er så drastisk og modigt et opgør med det der hidtil har gjort Genesis så elsket i sin fanskare. I 1970’erne var Genesis’ musik kompleks og blomsteragtig bedårende med 12-strengede guitarer, forfinede keyboard-mønstre i mange lag og sange om myter og sagnvæsner – som Mad Man Moon. Sangen Abacab er næsten en perfekt dekonstruktion af det klassiske Genesis og modstykke til Mad Man Moon. Alt de traditionelle hierarkier der bestemte værdierne for en god Genesis-sang, blev vendt på hovedet. Det er i enestående grad nu rytmen og trommerne der driver musikken frem. Sangen er næsten traktor-agtig massiv og fremadpumpende, og omkvædet danner ikke en flot, flerstemmig udladning men er i samme puls og stemningsleje som resten af sangen. Der er mere end en antydning af new wave i sangen, og new wave havde man godt nok ikke set komme hos Genesis i 70’erne.

Abacab har stadig en lille snert af prog-rock og ender i en lang, instrumental sektion der nærmest fungerer som en ret stramt styret jam-session. Hvor keyboard-spilleren Banks normalt får sine sektioner gjort yndefylde eller tonerige, bæres den her af ret enkle akkorder der især støtter rytmen. Og så sætter man guhjælpemig bassisten Rutherford – der ikke særlig teknisk fremragende har spillet leadguitar på de to foregående albums – leadguitaren er slet ikke hans styrke – til at spille en halvanden minut lang guitarsolo som afslutning. Teksten er så abstrakt at den forstås af de færreste, og titlen forstås af endnu færre.

Det er jo vanvittigt! Og endnu mærkeligere, så fungerer det. Jeg kan lide pulsen og råstyrken, og selv den primitive jam-agtige afslutning med det ultra-enkle keyboardspil og bassistens laaange og også lidt jam-agtige solo fungerer pudsigt nok. Sangen er slidstærk! Jeg har hørt Abacab ret regelmæssigt i over 36 år, og den trætter mig ikke eller opleves utidssvarende. For mig er Abacab indbegrebet af modernitet.

Videoen er fra Genesis’ popularitetsmæssige kulmination i sommeren 1987 hvor bandet afsluttede sin meget store stadionrock-turne, The Invisible Touch Tour, med 4 koncerter på Wembley Stadion udsolgt 4 dage i træk. Optagelsen er fra en af disse koncerter på Wembley.


13. Domino (1986)

En af de meget få rendyrkede prog-rock-sange som Genesis fabrikerede efter 1980 og klart et brud med “Abacab-doktrinen” om fremover at lave enkle, korte og nedskalerede sange, for Domino er lang – over 10 minutter – og releativt kompleks. Det er en suite der er delt i to klare sektioner: 1) In the Glow of the Night, en ret elegant popsang, og 2) The Last Domino, en ret bastant progsang. Tony Banks har været ret dominerende i kompositionen og er også tekstforfatteren. Historien begynder i et ensomt hotelværelse i Beirut i 1982 minutter efter at Israels bombning af byen er indledt.

Domino er en mørk, majestætisk, mærkelig og sine steder medrivende sang. Den fungerer faktisk glimrende live hvor dens puls, storladenhed og dramatiske skift virker suggestivt. Det er lige før at elementer i Domino foregriber senfirsernes club- og house-scene. Sangen er i al fald mørk og billedrig og skal derfor med. Men bombastisk er den!


12. Back in N.Y.C. (1974)

Koncept-albummet The Lamb Lies Down on Broadway fra 1974 er en slags rock-opera baseret på fortællingen om et puerto-ricansk rod, Rael, der udsættes for en psykologisk og spirituel proces og rejse i New York Citys undergrund. Det er Peter Gabriels koncept, og han har skrevet alle sangtekster (minus en), mens resten af bandet, især Banks og Rutherford, til gengæld har skrevet musikken – også Back in N.Y.C.

Musikstilen på The Lamb bryder en del med den sitl Genesis sædvanligvis skrev i dengang. Det var ofte meget blid og drømmende musik med 12-strengede guitarer i harmonisk samspil og tekster med myter og feer. The Lamb handlede om en rod i en storby, og det skulle musikken afspejle. Mest radikalt anderledes er nok den rå og næsten punkede Back in N.Y.C.

I den overordnede fortælling om Rael er Back in N.Y.C. indledningen på et flashback. Vi ser tilbage på Raels liv og hører om hvorfor han blev som han blev. Back in N.Y.C. handler om hvad der forråede ham.

Bemærk Rutherfords indledende basgang – dudu, dudu, dudu, dudu – der reflekterer basgangen på en anden stor sang lidt tidligere i Rael-historien: In The Cage. Basgangen lyder som hjerteslag og skal da også illustrere Raels hjerteslag, det der driver ham, hans frygt og angst. Også på Pink Floyds album Dark Side of the Moon går en hjerterytme igen, men her er det en ægte hjertelyd i et roligere tempo.

Det er dog Tony Banks’ synthesizer-riff der driver sangen frem, ligesom Phil Collins’ trommespil er ret vellykket. Og Gabriels vrængende sang.

Kuriøst nok lavede Jeff Buckley en version af Back in N.Y.C. som udkom posthumt og ufærdig.


11. The Knife (1970)

Afslutningssangen på Genesis 2. (og reelt deres første) album, The Knife, der er skrevet til at fungere live, og live var det nødvendigt med mere udadvendte, hårde og dramatiske sange end de indadvendte, folk-agtige og idylliske sange Genesis lavede på dette tidspunkt. Forsanger Peter Gabriel er hovedmanden bag teksten. På Charterhouse School (hvor Genesis opstod) læste han en bog af Gandhi der både fik ham til at blive vegetar og pacifist. En af bogens pointer er at enhver voldelig revolution ender i en ny diktator, og det er grundhistorien i The Knife. Gabriel – der var fan af rockgruppen The Who – er sikkert også hovedkraften bag at lave en hårdere og tungere sang end normalt for at få punch og drama ind i live-musikken.

Live-udgaven er fra 1973 og med Genesis’ mest klassiske line-up: Peter Gabriel (sang, fløjte), Tony Banks (keyboard, guitar), Steve Hackett (guitar), Mike Rutherfrod (bas, guitar) og Phil Collins (trommer, sang). Denne live-optagelse begynder forstyrrende nok midt i The Knife, midt i den stille midterdel hvor Peter Gabriel spiller fløjte, og så eskalerer sangen ellers derfra.

The Knife er en meget tidlig sang. Guitaristen Ant Phillips der spillede leadguitaren på albumudgaven, var blot 18 år gammel i 1970 da Trespass med The Knife udkom – og han forlod Genesis kort efter pga. sceneskræk. Tidlig eller ej, The Knife har masser af billeder, drama og nerve.


10. Mama (1983)

Fra Genesis (Mama-albummet) (1983). Skrevet af bandet omkring et trommemaskine-riff lavet af Rutherford. Det er en maskinel, tung, langsom, rå og kraftfuld sang om en kundes usunde forhold til en prostitueret fuld af lyst, fortvivlelse og vrede. I virkeligheden er Mama nok Genesis’ hårdeste sang siden The Knife fra 1970.

Jeg holder af sangen for pulsen, mørket og kraften.


9. Duchess (1980)

Fra Duke (1980). Skrevet af Banks, Collins og Rutherford. Stemningsbåret sang med to distinkte dele – en instrumental-del og en vokal-del der begge gentager sig. Instrumentaldelen er opbygget omkring en rytmeboks, men er alligevel flydende, drømmende og stemningsfuld, mens vokal-delen er koncis og organisk. Melankolien væver stykkerne sammen. Pop indfældet i en synthesizergrød, men det fungerer. Akkompagnementet er så finmasket, at sangen klart gør sig bedst i hovedtelefoner. Teksten handler om en kvindelig popstjernes succes og deroute.


8. Heathaze (1980)

Også fra Duke (1980) med tekst og musik af Tony Banks. Den på en gang fortvivlede, resignerede, drømmende og mystiske tekst og musikkens både melankolske og løfterige stemning indlagt i en smuk melodi giver mening.

Heathaze er lavet på et sjældent balancepunkt i Genesis’ karriere. I årene før laves der sange med forsiringer og ekstravagante detaljer. I årene efter laves der popsange hvor dybden og poesien forsvinder. I Heathaze spilles der akkurat hvad der skal til uden opskruede forsiringer, og uden pop og fladhed. På Duke er Genesis et modent band, og Dukes nok smukkeste og mest intense sang er Heathaze. Phil Collins synger sangen som den skal synges. Til gengæld er det bare en god sang og en god stemning, og har man ikke sans for disse ting, er sangen kedelig. Der er ikke galskab, excentricitet, fantasi eller manisk drive at hente her, kun gode musikere der leverer en god sang.


7. Eleventh Earl of Mar (1976)

Fra albumet Wind and Wuthering (1976). Tekst af Mike Rutherford, musik af Banks, Hackett og Rutherford. Banks og Rutherford står for det majestætiske vers-omkvæd, mens Hackett har skrevet den smukke, blide og idylliske bro midt i sangen. Det er en bro fuld af drøm.

Eleventh Earl of Mar har både kraft og skønhed og stærke indre kontraster! Storladen romantik! Rutherfords tekst handler om det skotske jakobinske oprør i Slaget ved Sheriffmuir i 1715 kikset ledet af John Erskine, den 11. jarl af Mar, der var lidt af en torsk.


6. Ripples (1976)

Ballade fra A Trick of the Tail (1976) med tekst af Mike Rutherford og musik af Rutherford og Banks.

Ripples har et bombastisk, flot og iørefaldende omkvæd fuld af længsel, mens verset er fjerlet og sørgmodigt. Fin central og ganske rolig “duel” mellem Hacketts guitar og Banks’ synthesizer.


 

5. The Carpet Crawlers (1974)

Fra The Lamb Lies Down on Broadway (1974). Tekst af Peter Gabriel. Akkordsekvensen er skrevet af Banks og Rutherford, mens Gabriel har skrevet den sungne melodilinje.  Carpet Crawlers besidder en organisk sammenhængskraft og varme der fungerer fint sammen med den kulminerende struktur og den iørefaldende melodi.

Det er en fortryllende og vibrerende sang med en temmelig forunderlig tekst.


4. One for the Vine (1976)

Symfonisk ballade fra Wind and Wuthering (1976). Tekst og musik af Tony Banks.

One for the Vine er en køn flygelballade med en pompøs og eventyrligt arrangeret midtersekvens hvor sang, historie og arrangement væves flot sammen. Begavet og musikalsk lavet. Sangen kan minde om en avanceret og grandios udgave af Mad Man Moon. Banks arbejdede også på sin sang i et års tid. Teksten handler om en person der flygter fra en messias-figur der samler sit folk til hellig krig. I løbet af flugten finder han ud af at han er ved at blive lige præcis den person han flygtede fra – alting går i ring.

Videoen er hentet fra en koncert på The Duke Tour i 1980.


3. Firth of Fifth (1973)

Fra det excentriske album Selling England by the Pound (1973). Tekst og musik primært af Tony Banks. Vokaldelene er glimrende, men instrumental-delene brillerer virkelig i både skønhed og pomp med et twist af melankoli. Steve Hacketts guitarsolo er flot. Den både forstår og løfter sangen.

Det første klaverstykke er mere komplekst end det lyder med skiftende taktarter og svær at få til at fungere live. Et flygel var det optimale, men et flygel dur ikke rigtigt som live-udstyr på en stor turne. Det blev derfor forspillet skrottet.

Live-udgaven herunder er dog så tidlig (1974) at klaver-forspillet stadig blev spillet. Peter Gabriel er ved mikrofonen og Collins bag trommerne.

Firth of Fifth er en af Genesis’ mest storladne og majestætiske værker.


2. Entangled (1976)

Fra A Trick of the Tail (1976) med musik af Steve Hackett og Tony Banks og tekst af Steve Hackett om fantasierne under narkose og det tvetydige ved at ligge på sygehusets operationsseng. Samspillet mellem 12-strengede guitarer fungerer fint, vokalharmonierne i det drømmende omkvæd ligger præcist, og keyboard-soloen til sidst (mellotron og synthesizer) er melodisk, æterisk og smagfuld – og karakteriserer fint bedøvelsen. En sang med stemning, melodi og drøm vævet flot sammen.

Sangen mangler kraft og tyngde, især hvis man sammenligner den med Pink Floyds sang med et tilsvarende tema, Comfortably Numb (også en bittersød sang om narkose på et sygehus), men Entangled vil ikke være tung og kraftfuld, men i stedet svæve, og svæve gør den.


1. Supper’s Ready (1972)

Fra Foxtrot (1972) med tekst af Peter Gabriel og musik af hele bandet. Genesis længste sang på 23 minutter og med tid til at udfolde sine temaer. En fascinerende spirituel-surrealistisk rejse hvor dæmoniske, guddommelige og afsindige temaer væves sammen i en sang med store, indre kontraster af skønhed og gru, blidhed og patos og en langsomt, kulminerende effekt. Supper’s Ready er flere gange kåret som den arketypiske og bedste progressive rock-sang overhovedet, og det valg kan jeg følge.

Navnene på Supper’s Readys 7 dele giver en fornemmelse af sangen

I: “Lover’s Leap” (0:00 – 3:47)

II: “The Guaranteed Eternal Sanctuary Man” (3:48 – 5:43)

III: “Ikhnaton and Itsacon and Their Band of Merry Men” (5:44 – 9:42)

IV: “How Dare I Be So Beautiful?” (9:43 – 11:04)

V: “Willow Farm” (11:05 – 15:36)

VI: “Apocalypse in 9/8 (Co-Starring the Delicious Talents of Gabble Ratchet)” (15:36 – 20:50)

VII: “As Sure As Eggs Is Eggs (Aching Men’s Feet)” (20:51 – 22:54)

 


Mine 15 foretrukne Genesis-sange

Udgivet i Ikke kategoriseret | Skriv en kommentar

Mine 15 bedste sange med David Bowie

BOWIE_HP-slide-DMXR-videoSixteenByNine3000-v2

 

Den britiske sanger David Jones – med kunstnernavnet David Bowie – 1947-2016 – hørte til de absolut mest betydningsfulde figurer i poprock-musikken på linje med Beatles, Bob Dylan og Rolling Stones. Han så sin optræden som et samlet koncept af musik, tekst, produktion, image, sceneoptræden, dans og påklædning – og tog i høj grad kontrol med alle disse elementer – og skiftede i øvrigt hyppigt stilart i forhold til de sidste nye kulturelle tends. Visse af de nye stilarter som glamrock og new wave var Bowie selv med til at udvikle. Generelt bevægede Bowies musik sig mellem poprock og artrock. Som få af rockens kunstnere var Bowie intellektuel – dybt inde i samtidens litteratur, malerkunst, film, musik med mere. Bowie medvirkede som skuespiller i flere film og teaterstykker.

David Jones formede sit første band som 15-årig i 1962 og var ikke længe efter sanger på en single – dog den succes. I 1967 havde Jones som kunstnernavn taget efternavnet Bowie og udgivet sit første, meget poppede album der var ubetitlet. Det var intet hit. Gennembrudet kom først med det andet ubetitlede album fra 1969 der indeholdt sangen Space Oddity der slog kraftigt igennem. Genrerne skiftede en del på de første albums – første album indeholdtd en del vaudeville-agtig music-hall, andet album var mere folk-agtig, tredje album, The Man Who Sold The World, mere rockagtig, og 4. album – Bowies første virkelig stærke sag – Hunky Dory – indeholdt artpop af høj kvalitet.

ZiggyStardust

Man nåede knap nok at promovere Hunky Dory før Bowie var i gang med næste projekt, det både ambitiøse og meget vellykkede konceptalbum The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972) – en glamrock-klassiker. Sammen med vennen Marc Bolan (T Rex) var det i høj grad Bowie der skabte glamrock-stilen. På Ziggy Stardust spiller Bowie rollen som Ziggy, en messiansk rockstjerne der enten er en alien eller er budbringer for en alien (The Starman), men livet som begæret og feteret stjerne slår Ziggy ihjel. Albummet er særdeles inspireret, men Bowie får svært ved at skelne mellem sig selv og  Ziggy og afliver figuren i 1973. For straks at benytte lignende alter ego’er på efterfølgerne – Aladdin Sane på albummet af samme navn (1973) og Halloween Jack på Diamond Dogs (1974). Efter min mening er Bowie ved at tabe sin inspiration på Diamond Dogs. Måske ved han det selv og drager til USA hvis musik og kultur omfavnes på efterfølgeren Young Americans (1975) med masser af funky blue-eyed soul såsom i titelsangen og Fame som er skrevet med John Lennon og den nye samarbejdspartner, guitaristen Carlos Alomar.

station

På efterfølgeren Station To Station (1976) bruger Bowie sit sidste alter ego – The Thin White Duke – og tilføjer soul-musikken nye inspirationer – fx af den begyndende new wave-musik og af den tyske elektronisk prægede krautrock (Kraftwerk osv.). Et uhyre stærkt album, men Bowie syrer helt ud i kokaintågerne.

heroes

Der er tid til et skifte og en kold tyrker, og med vennen, sangeren Iggy Pop, rejser Bowie til Berlin, producerer Iggy Pops første soloalbums her (The Idiot og Lust For Life) og er med til at skrive en del af sangene – og laver selv et par væsentlige albums i samarbejde med ikke mindst Brian Eno. Det er først Low (1977), siden Heroes (1977) og til sidst Lodger (1979). Især de to første i dene “Berlin-trilogi” er kunstnerisk tunge og ret parallelle deri at den ene halvdel af begge albums er sat af til atmosfære-rige og oftest dystre ambient-agtige instrumentalnumre. Fra og med Lodger med den uforskammet dårlige lydkvalitet er der igen vokal på alle sange der bliver stadig mere præget af new wave/postpunk hvilket videreføres på det sidste album fra Bowies klassiske periode – Scary Monsters (1980) – der har enkelte poppede ting på sig såsom den fremragende Ashes To Ashes og den funky Fashion der dog har masser af kant og flosset guitarspil leveret af Robert Fripp.

lets-dance

Bowie tog sig derefter en pause fra musikken og brugte bl.a. tiden på teaterskuespil (The Elephant Man).  Efterfølgende kom Bowie ind i en svaghedsperiode. Først kom den let discofile popplade Let’s Dance der var uden kunstneriske ambitioner, men velfungernde pop, og derpå fulgte et par stadig mere rædsomme popplader der bør glemmes. Bowie følte sig uinspireret og forsøgte at finde spilleglæden frem igen ved at gå ind i et garagerock-band, Tin Machine, på lige fod med bandets 3 andre musikere. Tin Machines 2 albums var dog stadig uinspirerede. I 1993 vendte Bowie tilbage fra sit kunstneriske dødvande med den hæderlige Black Tie White Noise klart præget af at nu havde Blowie fundet sit livs kærlighed i den somaliske model Iman. Albummet blev nr. 1 på albumhitlisten; Bowie var klar igen. Black Tie White Noise blev efterfulgt af den dystre Outside (1995) med inspiration fra industrial og Earthling (1997) med inspiration fra jungle og electronica. Disse tre albums var et fremskridt fra 80’erne, men levede ikke op til Bowies klassiske periode.

heathen2

Herefter fulgte Bowies “nyklassiske periode” med albums der havde opgivet at læne sig op af samtidens trends i stedet hvile mere tidløst i sig selv. Det var Hours (1999), Heathen (2002) og Reality (2003) hvoraf Heathen var den bedste. Disse albums blev efterfulgt af en lang turne der blev afsluttet da Bowie fik et hjertetilfælde på scenen i juni 2004. Hjertetilfældet fik Bowie til at trække sig helt tilbage fra musikverdenen og hellige sig familielivet med hustruen Iman og datteren Alexandria (Jones).

Blackstar_(Front_Cover)

Albummet Blackstar fra 2016

Helt uventet vendte Bowie tilbage til musikscenen med The Next Day (2013) der var endnu mere nyklassisk end forgængerne – ret tilbageskuende, men med høj kvalitet, måske hans bedste siden Scary Monsters. I 2015 fik Bowie sin egen musical – Lazarus – op på scenen på Broadway med en historie inspireret af Nicholas Roeg-filmen The Man Who Fell To Earth (1976) hvor Bowie havde spillet hovedrollen.

lazarus

David Bowie til premieren på sin musical Lazarus den 7. december 2015. En måned efter døde han.

The Next Day blev den 8. januar 2016 efterfulgt af den ret jazzede Blackstar der var af endnu højere kvalitet. Bowie var i den grad tilbage. I to dage. For den 10. januar blev Bowies dødsfald af leverkræft annonceret.

Tom Daugaard, april 2018


Mine 15 favoritsange med David Bowie

15. China Girl

Oprindelig skrevet af David Bowie og Iggy Pop til Pops debutalbum “The Idiot” (1977). Her optræder sangen med Pop på vokal i en ret usleben version. Bowie genbrugte den i en noget mere poppet og poleret version – produceret af Nile Rodgers – på sit kommercielt uhyre succesrige 1983-album Let’s Dance hvor China Girl var andensinglen. Måske en af de mest cool popsange der er udgivet.


14. Oh! You Pretty Things

Cabaret-agtig popsang skrevet af Bowie til hans første rendyrkede (art)pop-plade – Hunky Dory fra 1971. Omkvædet er markant mere kraftfuldt end verset og virkelig catchy. Sangen er inspireret af Bowies nyfødte søn Zowie – i dag kaldet Duncan Jones (filminstruktør), men visionen om den nye slægt indeholder også nogle overmenneske-forestillinger (You gotta make way for the Homo Superior).


13. Blackstar

Bowie fik udgivet sit sidste album Blackstar 2 dage før sin død. Titelsangen er monumental og næsten prog-rock-agtig i sin episke storslåethed og sangens fremadskridende forvandlinger, men har også mystik og gru. I sangen indgår en del mærkelige elementer, herunder en reference til figuren Major Tom kendt fra sangene Space Oddity og Ashes To Ashes hvis kranium af en smuk kattekvinde gøres til genstand for en religiøs kult. Andre elementer i videoen er en prædikant og en korsfæstelse.

Sangens pointe kan være en kritik af enhver stjernedyrkelse, førerkult, ensretning under et dogmatisk trossystem.


12. Young Americans

Titelsangen fra Bowies første soul-album fra 1975. Livfuld, veloplagt og dynamisk. Den ganske unge altsaxofonist David Sanborn medvirker. Samtidig med at Bowie omfavner (afro-)amerikansk musik indholder teksten adskillige stikpiller rettet mod den amerikanske kultur.


11. Changes

En af de tre store popsange fra popalbummet Hunky Dory (1971). Teksten handler om det herlige ved forandringer og kan læses som  en signatursang for den omskiftelige Bowie med de mange transformationer og selviscenesættelser. Det er et smart greb med gentagelsen af første konsonant – Ch-Ch-Ch-Changes der understreger omkvædets karakter af affyring – 3-2-1-omkvæd på en måde der på en gang virker excentrisk og cool.


10. Stay

Fræsende funknummer på Station To Station om kokainrusens rastløshed. Omkvædet er lidt uskarpt, opløst eller udflydende (helt modsat fx Changes) hvilket kan have en pointe i forhold til teksten, men ellers er Stay lige i øjet – skarp og dynamisk.


9. The Man Who Sold The World

Sørgmodig tekst og musik fra albummet af samme navn fra 1970. Teksten er gådefuld, men et tema synes at være fremmedgørelsen for sig selv. Kurt Cobain var stærkt optaget af sangen op til sit selvmord, og Nirvana har en version af sangen på sit unplugged-album.


8. Ashes To Ashes

Måske den mest poppede sang fra new wave-albummet Scary Monsters fra 1980. Teksten viderefører handlingen fra Space Oddity om den vildfarne astronaut Major Tom. Her er det ikke så meget det ydre rum som Major Tom er farvet vild i, men det indre rum – i et stofmisbrug. Videoen indeholder et kuriøst begravelsesoptog for Major Tom hvor Bowie er udklædt som klovn, og hvor mange medlemmer af datidens hippe London Blitz-club-scene deltager herunder mange bag den såkaldte “new romantics-bevægelse”. Et eksempel er Steve Strange (bandet Visage – sangen Fade to Grey). Ashes To Ashes er melankolsk og ydderst tidsvarende pop med sin funky slagbas og guitar-synthesizer-hooks i omkvædet.


7. Starman

Videoen til Starman  viser en optræden en 6. juli 1972 i det britiske tv-program Top of The Pops og er faktisk allerførste gang Bowie viser sig udklædt som karakteren Ziggy Stardust – en glamourøs alien der dukker op på jordkloden for at sprede et evangelium om fred og kærlighed, bliver succesrig popstjerne og fortæres derpå af sin egen succes. Starman minder lidt om Life on Mars? (og ikke mindst Over The Rainbow fra Troldmanden fra Oz) med et beslægtet supercatchy, ekstatisk omkvæd. Denne optræden som Ziggy i Top of the Pops bjergtager mange i samtiden og cementerer hans mytologiske status som popstjerne.


6 Space Oddity

Bowies gennembrudshit fra hans andet album fra 1969. Sangen er inspireret af Kubricks storslåede sci-fi A Space Oddyssey og handler om en astronaut, Major Tom, der sendes ud i det ydre rum, men herude fortaber sig og undrer sig over den dybere mening med at befinde sig her. Space Oddity blev spillet en del af BBC under den første månelanding (Apollo 11 i sommeren 1969) hvilket gav den solid PR. En lidt krøllet folk-agtig popsang, men slidstærk.


5. Sound and Vision

Måske den mest poppede sang fra Bowies album Low (1977) – det første album i Berlin-trilogien. Men teksten er ikke poppet og handler om ensomhed og fortvivlelse, men også længslen efter et indre eksil og det hermed forbundne håb og glæde. En supercool, skøn popsang. Sangen er programmatisk for Bowies skifte fra det hektiske USA til eksilet i Berlin. Desuden er et tema selve sangskrivningsprocessen, heraf ideen med at lade sangen begynde med et rytmespor og så føje lag på lag til sangen.


4. Five Years

Åbningssangen på Ziggy Stardust (1972) der omhandler verdens forfald på en jordklode der vil gå under om 5 år. Der er en præcision, fortættethed og skarphed over sangen der gør at jeg synes den stråler.


3. Wild is the Wind

Skrevet af Dmitri Tiomkin og Ned Washington til 1957-filmen af samme navn med Johnny Mathis som sanger. Også Nina Simone sang denne sang, og det er især Simones version der er Bowies forlæg til den på hans version på 1976-albummet Station To Station. Den er perfekt arrangeret og sunget med et storladent patos der aldrig bliver hult eller overdrevet – Bowie er i fuld og cool kontrol. Jeg er virkelig indfanget af helhedsindtrykket af melodi, instrumentering og vokal – virkelig flot!


2. Heroes

Titelsangen fra Bowies 2. album fra Berlin-tiden i 1977. Skrevet af Bowie og musikeren og produceren Brian Eno der var Bowies samarbejdspartner på den tid. Sangen var egentlig skrevet som et instrumentalnummer – som det var meningen at halvdelen af albummet skulle være, men fik tilføjet vokal. Selve teksten om to elskede ved Berlinmuren blev hurtigt lavet til sidst – inspireret af at se sangens producer, Tony Visconti, stå og kissemisse med Antonia, en af juhupigerne, ude foran studiet ved Berlinmuren.

Sangen er virkelig original med en højest speciel instrumentering og produktion (fx et lag af synthesizers spillet af Bowie og Eno og en stærkt forvrænget leadguitar psillet af Robert Fripp) der skaber en grandios, lidt mudret stemning og en monotont dunkende og kværnende stabilitet, og oven på denne storladne, murrende kværnen kommer så Bowies vokal der langsomt bevæger sig fra rolig croonen mod et crescendo med voksende lidenskab og desperation. Det er mørkt, intenst og fængende.


1. Life on Mars?

En virkelig stærk ballade ffra Hunky Dory (1971). Sangen indeholder en bevidst spillen på Frank Sinatras patos og virkemidler, på en måde en kærlig Sinatrapariodi og kan høres som en slags surrealistisk musicalsang om en grå kvinde der har behov for sine eskapismer i biografen og andre steder.. Central i sangen er også Rick Wakemans storladne flygelspil og guitaristen Mick Ronsons flotte stryger-arrangement. Virkelig en klassiker.


Spotify-playlist med mine 15 foretrukne David Bowie-sange

Udgivet i Ikke kategoriseret | Skriv en kommentar

Mine 15 bedste sange med Kate Bush

katebush-624-1363890924

Kate Bush er en britisk singer/songwriter – f. 1958 og i skrivende stund 59 år gammel. Hun har været pladeaktiv siden 1978. Genren er art-rock, art-pop – og mere mainstream poprock. Kate Bush er en intelligent, excentrisk og original kunstner.

Catherine Bush født i juni 1958 kommer fra en ressourcerig og musikalsk familie i en landsby i Kent nær London. Faren var læge og amatørpianist, moren irsk folkedanser, en af brødrene, Paddy, instrumentmager og optaget af folkemusik osv.  Kate Bush lærte sig selv at spille klaver da hun var 11, og begyndte snart at lave egne sange – efterhånden også med egne tekster.

Musikalske forbilleder for hende var to personer hun brændte for – Elton John og David Bowie. Førstnævnte blev en personlig ven, og sidstnævnte forblev en livslang fascination for Kate Bush. Ved hans død sagde hun (i januar 2016):

David Bowie had everything. He was intelligent, imaginative, brave, charismatic, cool, sexy and truly inspirational both visually and musically. He created such staggeringly brilliant work, yes, but so much of it and it was so good. There are great people who make great work but who else has left a mark like his? No one like him.

I’m struck by how the whole country has been flung into mourning and shock. Shock, because someone who had already transcended into immortality could actually die. He was ours. Wonderfully eccentric in a way that only an Englishman could be.

Tilbage til Kate Bush-historien. Forældrene var duperede over hendes ungpigesange og sendte dem til pladeselskaberne der dog afviste dem. Men Kate Bush’ ældste bror, John Carder Bush, havde en ven, Ricky Hopper, der også var ven med Pink Floyd-sangeren og -guitaristen David Gilmour, og da han hørte hendes sange, blev han duperet. Han bekostede selv i sommeren 1975 produktionen af et sæt af 3 sange med orkester og det hele. Og de tre sange fik pladeselskabet EMI til straks at signe den 16-årige Kate Bush. De tre sange var produceret af en god ven af Gilmour, Andrew Powell, der også var en del af Alan Parsons’ Project.

bush child

Kate Bush som barn

Hun skulle dog først indspille da hun var myndig. I 1977 gik hun i gang – primært via bandet The KT Bush Band med bl.a. den senere kæreste Del Palmer på bas.

kt bush band

Og samme år begyndte hun på sit første album og viste trods sin alder karakterstyrke. Fx forsinkede hun sin første single, Wuthering Heights, da covermotivet var for sexet, og siden insisterede hun på en anden førstesingle end EMI ønskede. Førstesinglen, som Bush havde insisteret på var Wuthering Heigths, udkom den 6. januar 1978 og blev en mindre sensation. Debutalbummet kom en måned efter og solgte flot – dog ikke i USA. Produceren var stadig Andrew Powell, og han hentede de fleste af albummets musikere fra Alan Parsons’ Project.

kick inside

EMI pressede en hurtig efterfølger igennem, også med Powell som producer. Den kom 9 mdr. efter, men Lionheart var en lidt bleg efterfølger. Efterfølgende var hun ikke tilfreds med produktionen og det tempo den var presset igennem på. Jo, hun anerkendte at Powell gjorde et fint arbejde i forhold til at få den til at lyde som han ønskede den skulle lyde, men det var ikke som hun ønskede den skulle lyde. Lektioner: Overtag produktionen og brug al den tid et album kræver i stedet for at mosle et album igennem.

turne

Derpå drog Kate Bush på en ekstremt ambitiøs turne med en kombination af sang, dans og mime og specialkonstrueret trådløs headset-mikrofon så hun kunne synge og danse samtidig. Mikrofonen blev siden populær hos andre sangere, og turneen blev en succes, men det sled så meget på den perfektionistiske Bush at hun først spillede live igen i 2014.

never for ever

Tredje album, Never For Ever, var mere eksperimenterende og med nyt udstyr – digitale synthesizers, fx den raffinerede sampler Fairlight CMI og trommemaskiner. Det var musikerkollegaen Peter Gabriel der ejedede Storbritanniens første Fairlight, som introducerede Kate Bush for instrumentet. De to skulle siden samarbejde flere gange.-

Om Fairlight’en har hun udtalt:

I’m not sure it really made me more in control, but it introduced a whole new library of sounds that I was able to access. And the Fairlight had a very specific quality to its sound which I really liked, so it was very much a sort of atmospheric tool for me.

Bush kvittede Andrew Powell som producer, tog kontrol og producerede selv Never For Ever (dog med en co-producer), og albummet solgte virkelig godt.

Så gik der to år med at lave hendes måske mest eksperimenterende, særegne og ukommercielle album, The Dreaming fra 1982, hvor hun fuldkommen styrede produktionen og havde masser af Fairlight og vokal i mange lag.

The_Dreaming_Cover

Fremragende, synes jeg, med masser af originalitet, intensitet og atmosfære, men albummet solgte elendigt. Jo, det røg da ind som nr. 3 på albumhitlisten, men den røg meget hurtigt af hitlisten igen. Om The Dreaming sagde Bush i 1993 følgende:

I look back at that record and it seems mad. I heard it about three years ago and couldn’t believe it. There’s a lot of anger in it. There’s a lot of ‘I’m an artist, right!

hounds

I 1985 kom hovedværket Hounds Of Love der kombinerede de kunstneriske og de kommercielle ambitioner frembragt i Kate Bush’ netop etablerede hjemmestudie. Hounds of Love er et meget stærkt og specielt album hvis side 1 bestod af sange der stod selv og med klart hitpotentiale, mens side 2 var en lang suite, The Ninth Wave, med et pudsigt tema – at være ved at drukne ude på havet.

Nu gik der stadig længere mellem Kate Bush’ albums. Først i 1989 kom det 6. album, The Sensual World, hvis titelsang var inspireret af James Joyces romanværk Ulysses. På en måde var albummet mere pænt end de tidligere albums, men det fik dog lidt kant af at Bush på tre af sangene brugte et særegent ungarsk vokalensemble, Trio Bulgarka, med en yderst speciel sangstil.

The_Sensual_World

I 1993 kom The Red Shoes, et decideret svagt album selv om Prince medvirkede. Kate Bush var i krise. Moren var død året før, og et langvarigt kæresteforhold til bassisten Del Palmer var i opløsning. The Red Shoes er derfor et af de meget få studiealbums hvor Palmer ikke spiller bas (det andet er debuten – The Kick Inside). Albummet stank, men til gengæld mødte hun under indspilningen guitaristen Dan McIntosh som hun blev gift med, og i 1998 fødte hun sønnen Albert – eller Bertie. Det tog Kate Bush’ tid og engagement, og først i 2005 kom det 8. album, Aerial, der kredsede om dagligdagen med Bertie.

Aerial

Aerial var bedre end The Red Shoes, men ikke på højde med hendes 80’er-albums. Men anden side – eller retter – anden skive – for Aerial er et dobbeltalbum – var interessant, for det var en suite under navnet A Sky of Honey, med samme ambitionsniveau som The Ninth Wave på Hounds of Love. En af de okay sange er Nocturn fra A Sky of Honey.

Personligt synes jeg at Aerial er køn, men at den mangler energi, nerve og nødvendighed. Det blev ikke bedre på de følgende albums – The Director’s Cut fra 2011 som var en nyindspilning af hendes gamle sange – og 50 Words For Snow (også 2011).

apolloaFr-624x488

Kate Bush ved Before The Dawn-turneen i 2014 er ikke helt så alfeagtig som i sin pure ungdom.

Men i 2014 iværksatte Kate Bush “Before The Dawn” – sin første koncertrække siden 1979 – alle koncerter spillet i The Hammersmith Apollo i London. Before The Dawn fik flotte anmeldelser og var visuelt ambitiøs, men pudsigt er det at fra sine første 6 albums – hendes bedste – spillede hun kun The Ninth Wave fra Hounds of Love.

Se i øvrigt også min ABBA top 15

Tom Daugaard, april 2018


Mine 15 foretrukne Kate Bush-sange i april 2018

15. Army Dreamers

En elegant og kuriøs lille antikrigssang fra 1980-albummet Never For Ever. Der er en fortryllende og legende lethed ved Army Dreamers med en biklang fra folkemusikken.


14. Nocturn

Så skal vi 25 år frem i tiden til albummet Aerial fra 2005. Nocturn er albummets afsluttende sang – og den afsluttende sang i suiten “An Endless Sky of Honey”. Sangen har ikke travlt, men der er en ro og sødmefuld afklarethed i den som jeg holder meget af. John Giblin lægger en meget solid bas, ægtemanden Dan McIntosh en præcis rytmeguitar, gamle Gary Brooker fra Procol Harum et glimrende orgel. En Kate Bush-sang med groove!


13. There Goes a Tenner

Fra The Dreaming og en lidt cabaret-agtig sang om et par amatør-tyve der iværksætter det store kup, men så får angst og nykker. Komedien bliver til horror i løbet af sangen. Ikke alle anmeldere var forførte. Man fandt ikke Kate Bush’ forsøg på at synge cockney helt overbevisende, og hvor var omkvædet og hooket? Jeg kan lide den. Den har melodi, nytænkning og stemning!


12 The Man With The Child in his Eye

Køn og smuk sang der er hentet direkte fra det demobånd som David Gilmour sørgede for blev lavet i sommeren 1975, Sangen er skrevet af Kate Bush da hun var 13 år, indsunget da hun var 16 år og udkommet på debutalbummet The Kick Inside da hun var 19 år gammel. Gilmours ven Andrew Powell producerede og orkestrerede sangen. Strygerorkesteret virkede i øvrigt noget intimiderende på den 16-årige pige.

Sangen er lidt fersk airy-fairy-agtig af type og arrangement, men for det første er det en ret moden og tekst når man tænker på at den er skrevet af en 13-årig, og for det andet er selve melodien i sig selv forbløffende stærk og holdbar helt uafhængigt af at den er skrevet af en 13-årig og sunget af en 16-årig.


11 Babooshka

En dramatisk poppet sang fra Never For Ever (1980) om en kvinde der tester sin mands kærlighed ved at forklæde sig som en yngre kvinde, Babooshka, der forsøger at forføre ham. Til sidst æder kvindens mistro og paranoia forholdet op. Sangen er livfuld og kæk! Og nåja, så holder Kate Bush absolut heller ikke sin sexethed tilbage, hverken i den officielle video eller i denne her samtidige singback-optræden. PS – Kontrabassen symboliserer ægtemanden ….


10. Get Out of My House

Horror-sang fra The Dreaming. Teksten, der er inspireret af Kings Ondskabens Hotel, handler om et hus der samtidig er en person der vogter sig mod indtrængende ondskab ved at lukke sig om sig selv – men som lærer andre taktikker. Musikken er vild, dramatisk og original.


9. Deeper Understanding

Køn ballade fra The Sensual World med melankolsk kant fra Trio Bulgarka. Sangen handler om hvordan computer-teknologien udfordrer de menneskelige relationer. Da sangen er fra 80’erne nogle år før internettets gennembrud, er den jo ret profetisk.

I 2011 udgav Kate Bush på sit album Director’s Cut en ny version af Deeper Understanding. Sønnen Bertie (Albert McIntosh) synger computerstemmen i omkvædet, og det er tydeligere end på originalen at omkvædets tekst repræsenterer computerens synspunkt. Kun vokalen er i øvrigt nyindspillet – akkompagnementet er blot remixet. Steve Gadd er på trommer, og han er jo altid en fornøjelse at høre.


8. Hello Earth

Den 6. sang i suiten The Ninth Wave på Hounds of Love og lavet som en vuggevise for jordkloden. Måske en af Kate Bush’ mest pompøse ballader som får mørke og mystik af den georgiske folkesang Zinzkaro (som hun opdagede via Werner Herzogs film Vampyren Nosferatu fra 1979) der kommer efter det grandiose omkvæd.


7. Breathing

Også fra Never For Ever, ja, førstesinglen og Kate Bush’ hidtil mest ambitiøse sang. Man følger fosterets trængsler, først med moderens nikotinindtag under graviditeten og siden risikoen for at fødes ind i en nuklear krise. Stemningen er inspireret af The Wall med Pink Floyd. Men selv en sang med dette tema bliver næsten erotisk når Kate Bush fremfører den.


6. Night of the Swallow

En af de umiddelbart mere konforme sange på det eksperimenterende album The Dreaming. I omkvædet kommer pludselig violiner inspireret af irsk folkemusik, og det var ikke første gang at Bush med den irske mor optaget af folkemusik selv brugte irsk folkemusik i sin musik. Men her sker det mest vellykket. Violinerne driver omkvædet op i en hvirvlende skrue der er charmerende og næsten fortryllende.


5. This Woman’s Work

Skrevet som soundtrack til filmen “She’s Having a Baby” (af John Hughes, 1988) om en krise under en graviditet. Meget straightforward-ballade, men jeg kan lide blandingen af en god melodi, drama og renfærdighed.


4. Pull Out The Pin

Fra det syrede album The Dreaming. Teksten er inspireret af en australsk kameramands dokumentar om Vietnamkrigen set fra vietcong-siden. Sangen er dramatisk og yderst original og alligevel velfungerende. David Gilmour, der i sin tid fandt Kate Bush, synger titlen i omkvædet.

 Pull Out the Pin får sin flotte placering for en velgennemført originalitet og sangens unikke blanding af ro og uro der svarer til sin tekst. Og den yderst dristige måde at synge det reelle omkvæd på – “I love life!!!” – rustent og fortvivlet.

 


3. Running Up That Hill (A Deal With God)

Bush insisterede på at denne sang blev førstesinglen fra Hounds of Love, og den er da også en af hendes mest succesrige sange. Oprindelig skulle den hedde A Deal With God, men gustne pladefolk mente at den titel ville give sangen problemer i religiøse lande, så hun fandt en anden titel, og satte den rigtige titel i parentes.

Den hører til hendes mere regulære rocksange med et rullende drive, men er alligevel ret unik. Teksten handler om at mange misforståelser mellem kønnene måske kunne undgås hvis de prøvede at bytte plads med hinanden. Men hvordan skulle det arrangeres? Jo, via en pagt med Djævlen, tænkte Kate Bush. For straks at korrigere sig selv: Det burde være via en pagt med Gud!


2. Cloudbusting

Inspireret af Peter Reichs bog “A Book of Dreams” om ikke mindst hans relation til sin berømte far, psykoanalytikeren Wilhelm Reich. Wilhelm fik den sære ide at konstruere regnmaskiner, cloudbusters, men blev arresteret foran sin søn før han kunne bevise at de virkede. Fokus er på Peters kærlighed til faderen og hans følelse af afmagt og tab.

Videoen er virkelig genial med Kate Bush som den unge dreng Peter og Donald Sutherland som Wilhelm Reich. Hun sendte videoen til Peter Reich der udtalte til et magasin: “Quite magically, this British musician had tapped precisely into a unique and magical fulfilment of father-son devotion, emotion and understanding. They had captured it all.” Men også som popsang er Cloudbusting flot – ikke videre rocket, den består af vokaler, trommer og en strygersekstet, men den er tidløs, klassisk og suggestiv med sit cello-drive og på en gang storslået og jordbunden.


1.  Wuthering Heights

Kate Bush debutsingle som 19-årig og stadig en suveræn, renhjertet, ja næsten perfekt sang her mere end 40 år efter. Romantisk schwung, ynde, originalitet og tidløshed. Sangen er angiveligt skrevet i løbet af et par timer den 5. maj 1977. Ian Bairnson fra Alan Parsons’ Project spiller guitar-soloen.

Den skulle være udkommet den 4. november 1977, men Kate Bush var stærkt utilfreds med singlens cover som var for sexet på den ufede måde. Hun tvang pladeselskabet til at trække singlen tilbage, og den udkom med et nyt cover i januar 1978.


Spotify-plahylist med mine 14 foretrukne sange med Kate Bush

(Nocturn optræder indtil videre ikke på Spotify og må udgå)

Udgivet i Ikke kategoriseret | Skriv en kommentar

Mulholland Dr. – A love story in the city of dreams

 

movie poster

 

Mulholland Dr. er en fransk-produceret, men amerikansk “neo noir mystery-film”, som den er beskrevet som. Den er fra 2001 og skrevet og instrueret af den amerikanske instruktør David Lynch og har britisk-australske Naomi Watts i hovedrollen som Betty og Diane, mexicanske Laura Harring (Laura Martinez-Herring, gift grevinde af Bismarck-Schönhausen) i rollen som Rita og Camilla samt amerikaneren Justin Theroux i rollen som Adam.

Se den officielle trailer her. Den er ganske glimrende:

 

Filmen medførte at Lynch vandt prisen som “bedste instruktør” ved filmfestivallen i Cannes, at Lynch blev nomineret som bedste instruktør af det amerikanske akademi (han fik dog ingen oscar), og at New York Film Critics Circle – der også er noget fint – udnævnte den til årets bedste film. Jeg vil påstå at Mulholland Dr. er David Lynch’ bedste film, og at filmen hører til blandt de ti bedste film nogensinde. Personligt er jeg så fascineret at den godt kan ligge som min nr. 1.

naomi-watts-director-david-lynch-laura-elen-13710280

David Lynch er her ved filmfestivallen i Cannes hvor Mulholland Dr. fik premiere. Han er flankeret af de to hovedrolleindehavere Naomi Watts og Laura Harring

Historien bag Mulholland Dr.

Oprindelig var Mulholland Dr. lavet som en tv-serie – også med Watts, Harring og Theroux i hovedrollerne, og blev indspillet som et halvanden time langt pilot-afsnit med en åben afslutning. Det er omtrent filmens første halvdel. En inspiration skal have været karakteren Audrey Horne (spillet af Sherilyn Fenn) i tv-serien Twin Peaks – det må næsten have været som filmens femme fatale-karakter Rita/Camilla.

Der er ingen kendte skuespillere med, netop fordi det var en tv-serie. Først senere fik tv-serier stor prestige, og stjerner ville ikke binde sig op på flere års serieproduktion.

Den australsk opvoksede Naomi Watts var en nær veninde af landsmanden Nicole Kidman tilbage fra de unge år i 1980’erne, men hvor Kidman slog massivt igennem op igennem i Hollywood i 1990’erne, var det ikke blevet til noget for Watts. Et utal af auditions og højest enkelte biroller – ikke ulig hendes rolle som Diane Selwyn i Mulholland Dr. Det var netop først med Mulholland Dr. at Watts blev filmstjerne. Den var hendes store gennembrud. Et sandt lykketræf!

Mexicaneren Laura Harring, grevinde af Bismarck-Schönhausen, hverken var eller blev stor stjerne sidenhen, og ej heller Justin Theroux der dog sidenhen blev gift med stjernen Jennifer Aniston (de er nu separerede).

Det behøvede de heller ikke nødvendigvis at blive. Som Laura Harring har sagt i et nyligt interview (Independent, 20. maj 2017):

I left my mark in Hollywood,” Harring reflects. “I’m in a classic.

Men tv-stationen ABC vendte tommelfingeren nedad i 1999 efter at have set pilot-afsnittet (og godkendt manuskriptet). De mente bl.a. at Naomi Watts var for gammel til rollen. Det blev altså aldrig sendt! Det franske produktionsselskab Canal Plus (Canal+) købte derefter tv-piloten af ABC som en spillefilm.

Canal Plus fik Lynch til at omdanne pilot-afsnittet til en spillefilm ved at skære småstykker fra tv-piloten og så tilføje dels en kort intro, dels en 50 minutters nyindspilning (fra oktober 2000) som afslutning, nemlig dels kærlighedsaffæren mellem Betty og Rita, dels Club Silencio-sekvensen og dels hele Diane-historien.

De første halvanden time af filmen inkl. scenen hvor Rita får samme blonde hår som Betty, er fra tv-piloten. Bortset fra introen med jitterburg-dansen og den røde dyne er intet føjet til tv-pilot-optagelserne. De sidste 50 minutter er en senere film-indspilning.

 

Hvad er der med Mulholland Dr?

Det er en film jeg umiddelbart holder meget af, og som jeg finder magisk og berusende, om end svævende og melankolsk. Og derfor denne tekst der følger min oplevelse af filmen. Jeg gennemgår nærmest filmen scene for scene.

Filmen er dog dybt mærkelig, ja, surrealistisk med et forskruet handlespor der bider sig selv i halen og modsiger sig selv. Og David Lynch har ikke selv ymtet meget om hvordan filmen skal forstås ud over den sætning jeg har gjort til undertitel til teksten her – at filmen er … a love story in the city of dreams.

 

Hvordan skal filmen så fortolkes?

Lad mig blot her i forordet kommet med en meget, meget forenklet forklaring på den mest sandsynlige fortolkning. Mulholland Drive er en nattedrøm. Eller i al fald de første næsten to timer er en drøm. Her er filmen surrealistisk fortalt. Den drømmende kvinde, Diane, optræder som vågen i filmens sidste 20 minutter. Her er filmen generelt realistisk fortalt. De sidste minutter er surrealistisk fortalt, og det står åbent om Diane er blevet psykotisk og hallucinerer, eller om hun drømmer igen.

Diane er et en falleret skuespiller i Hollywood og plaget, traumatiseret, i krise. Hun er besat af begær efter at blive stjerne i Hollywood. Og efter den latino-agtige skønhed Camilla. Men Diane er lige blevet vraget i en vigtig rolle til fordel for Camilla. Og Camilla vrager i filmen Diane på en ydmygende måde til fordel for instruktøren Adam. De knuste drømme bliver for meget for Diane der hyrer en lejemorder til at skaffe Camilla af vejen.

Disse elementer – begæret efter succes i Hollywood og efter Camilla, skuffelserne, frustrationerne, fortvivlelsen, hadet og fortsatte illusioner – er baggrunden for de to første timers nattedrøm hvor Diane skaber en række forvrængede billeder af sig selv (den uskyldige Betty), Camilla (den stakkels Rita der får hukommelsestab efter en trafikulykke) og Adam der udsættes for en række nederlag. Det er en fortælling om illusioner iblandet begær, smerte og bedrag.

Mulholland Dr. er en surrealistisk film med træk af både gylden drøm og mørkt mareridt i et intertekstuelt væv af illusioner, traumer og (selv)bedrag. Der er flere grunde til at jeg elsker Mulholland Dr. De surrealistiske elementer virker på mig ikke fortænkte, men dybe. Filmen rammer noget i ubevidstheden der fascinerer. Det er drøm der virker.

Filmen er smukt filmet, skarpt tænkt og suverænt spillet af især Naomi Watts (som Betty Elms og Diane Selwyn) for hvem denne film blev et gennembrud. Og så er den gennemvævet af referencer – der både kører internt i filmen og som rækker ud mod en række filmklassikere – fx Billy Wilders ”Sunset Boulevard”, Godards film ”Jeg elskede dig i går” og Hitchcocks ”Vertigo”/En kvinde skygges. Forståelsen af disse filmreferencer er ikke nødvendige for at forstå Mulholland Dr. men de lægger af ekstra betydning til filmen.

Endelig – og det betyder dog ikke specielt meget for min fascination af filmen – men interessant er det dog – er Mulholland Dr. en af de få Hollywood-film der skildrer et lesbisk forhold på en overbevisende måde.

naomi laura

Laura Harring og Naomi Watts spiller Rita/Camilla og Betty/Diane der har et indbyrdes erotisk forhold.

Tom Daugaard, marts 2018

 

Kort parafrase af Mulholland Drive

Spoilers følger

En sorthåret kvinde sidder enligt på bagsædet af en limousine der ved nattetide kører op ad bjergvejen Mulholland Dr. Limousinen holder uventet ind til siden, og chaufføren peger på den sorthårede med en pistol. Hun skal skydes. I samme øjeblik rammer en anden bil tilfældigt ind i limousinen. Alle dræbes bortset fra den sorthårede dame der vakler ned ad bjergsiden ned mod Hollywood. Hun skjuler sig i en lejlighed hvorfra en rødhåret dame rejser væk.

Samtidig ankommer den uskyldige Betty Elms fra Deep river, Ontario, Canada, til Los Angeles International Airport for at blive noget ved filmen. Hun skal bo i sin tante Ruths lejlighed – lejligheden hvor den sorthårede skjulte sig. Betty opdager den sorthårede og tror troskyldigt at hun er en bekendt af tante Ruth. Hun spørger efter den sorthåredes navn, men hun har et radikalt hukommelsestab og tager navnet “Rita” efter en filmplakat i lejligheden.

Betty Elms hjælper den sorthårede Rita med at skjule sig og opklare hvad der er sket. Rita husker pludselig navnet ”Diane Selwyn”, og de opsøger Dianes lejlighed. Her finder de et forrådnet kvindelig – måske Dianes lig? Der udvikler sig romantiske følelser mellem Rita og Betty. Betty og Rita drages desuden mod en mystisk natklub, ”Club Silencio”, hvor mystiske ting begynder at ske, mens orkestret spiller. Tilsyneladende kontrafaktisk – siges ”No hay banda” – der er ikke noget band.

No hay banda 3

God filmplakat i nostalgisk stil

 

Det er som om dette udsagn – No hay banda – får virkeligheden til at skride. Til sidst skrider den så meget at Betty og Rita – hjemvendt fra Club Silencio – tilsyneladende forsvinder ned i en blå æske som Rita fandt i sin taske da hun var i natklubben og som åbnes med en blå nøgle (bemærk den blå nøgle). Den blå boks artikulerer en dybt ejendommelig slutning på filmens hoveddel – historien om Betty og Rita. Vi får ingen forløsning af deres historie – disse karakterer, deres mening, deres fortælling forsvinder altsammen ned i den blå æske og efterlader os med et mindre chok og en gåde – samt en ny fortælling.

BlueBox

Den blå boks der opsluger Betty og Rita

Samtidig med den forunderlige fortælling om Rita og Betty er der mystiske underplots – fx fortællingen om en kikset lejemorder der tilsyneladende leder efter Rita, fortællingen om instruktøren Adam Kesher der af mafiøse kræfter tvinges til at hyre en ung, inkompetent kvinde, ”Camilla Rhodes”, til sin film og som udsættes for en række ydmygelser. Og den korte fortælling om Dan og Monsteret i baggården til cafeteriet Winkie’s.

Desuden har denne første del af filmen en række elementer der virker overnaturlige. Monsteret fra baggården bag Winkie’s – og som skræmmer den unge Dan omtrent til døde – virker dæmonisk. Og omkring Club Silencio – og den blå æske som Rita finder i sin taske – sker der også overnaturlige ting. Endelig har Michael J. Anderson – en skuespiller med dværgvækst –også en mærkelig rolle som ”Mr. Roque” i et bizart brun-draperet rum der bærer en pudsig lighed med Andersons rolle i tv-serien Twin Peaks som ”The Man from Another Place” i den sorte loge – et spirituelt rød-draperet rum. Mr. Roque fungerer næsten som Gud i historien – om end en hævngerrig Gud.

roque

Den gudeagtige bagmand Mr. Roque

Desuden er det forunderligt hvordan den store fortælling om Rita og Betty hænger sammen med alle de små fortællinger – Adam-historien, Joe-historien, Dan-historien osv.

Filmen tager dog en virkelig mærkelig drejning i den sidste halve time efter at Betty og Rita tilsyneladende forsvinder ned i en lille blå æske. Nu følger vi Diane Selvwyn vågne op i sin lejlighed – eller rettere som lig vækkes af The Cowboy,  en af karaktererne i sin drøm –  og Diane ser ud præcis som Betty Elms – men blot i en temmelig slidt og uglamourøs udgave.

betty-diane

Naomi Watts som den strålende Betty Elms og den slidte Diane Selwyn

Der er en anden lighed. Diane har en kærlighedsaffære med den sorthårede kvinde fra Betty-historien, men nu hedder den sorthårede ikke Rita, men Camilla Rhodes som vi kender fra filmens første del som navnet på en lyshåret starlet som mafiøse kræfter (Mr. Roque, brødrene Castigiliane) vil have instruktøren Adam Kesher til at hyre til sin nye film.

Den sorthårede Camilla og den lyshårede Diane har åbenbart et veltableret seksuelt forhold, men Camilla bryder med Diane til fordel for instruktøren Adam Kesher på en meget ydmygende måde. Camilla inviterer Diane med til en fest hvor Camillas bryllup mod Adam annonceres til Dianes store chok. Derfor hyrer Diane lejemorderen Joe til at myrde Camilla, og det aftales at Joe lægger en blå nøgle i Dianes lejlighed når Camilla er dræbt. Den blå nøgle ligger på Dianes bord, mordet er åbenbart foregået, og tilsyneladende slutter filmen med at Diane plaget får i seng og tilsyneladende skyder sig selv.

Det virkeligt forunderlige er at der er en lang række sammentræf – og forskydninger – i forhold til Rita-Betty-historien og Camilla-Diane-historien. I Betty-historien spiller skuespilleren Naomi Watts en succesrig og strålende kvinde med succes i Hollwood. Naomi Watts’ rolle hedder ”Betty”, mens skuespilleren Missy Crider spiller en servitrice på cafeteriet Winkies kaldet ”Diane”.

I Diane-historien spiller Naomi Watts en slidt, hærget og falleret skuespiller. Watts’ rolle hedder her ”Diane”, mens servitricen fra Winkie’s spillet af Missy Crider omvendt hedder ”Betty”!!!

I Betty-historien er Adam Kesher en latterlig instruktør der ydmyges, mens Adam Kesher i Diane-historien er en succesrig instruktør der skal giftes med den smukke Camilla Rhodes.

Og Rita og Diane er udsat for præcis den samme køretur i limousine op langs vejen Mulhollands Drive – en køretur der afsluttes med ordene ”What are you doing? We don’t stop here!” – i Betty-historien sagt af Rita –og i Diane-historien sagt af Diane.

Hvad er relationen mellem de to historier? Kan de begge være sande på samme tid? Umiddelbart ikke, de to historier udelukker hinanden. I Betty-historien er Diane død, så Diane-historien må kronologisk foregå tidligere end Betty-historien, men den sorthårede skønhed, der kaldes Rita i Betty-historien og Camilla i Diane-historien, bliver dræbt i Diane-historien, men lever i Betty-historien.

Hvordan kan det forklares?

 

Fortolkninger af filmen

Forholdet mellem Betty-historien og Diane-historien er er Mulholland Drives virkelige plot.

Det var noget David Lynch selv mente seeren burde undersøge, og han vedlagde derfor ”10 clues” man kunne tænke over.

Blandt disse 10 clues er: 1) Pay particular attention to the beginning of the film. At least two clues are revealed before the credits. 2) Notice appearances of the red lampshade. 4) And accident is a terrible event. Notice the location of the accident. 5) Who gives a key and why.

Hvordan skal filmen forstås? Da jeg skaffede mig Mulholland Dr. på DVD og studerede filmen (det var måske i 2005) sammen med David Lynch’ ”10 clues”, blev jeg overbevist om at have fundet forklaringen. Diane-Camilla-historien er den virkelige historie, mens hele filmens første 3/5 og historierne heri – historien om Rita og Betty, om ydmygelsen af Adam, om den kiksede lejemorder Joe og om Dan – alt sammen er Dianes drøm. Betty er Dianes projektion af sig selv som en succes, og Betty-Rita-drømmen handler om Dianes forsøg på at omskrive at hun blev ydmyget af Camilla, og at hun har ladet Camilla dræbe af lejemorderen Joe. Det forklarer det overnaturlige og surrealistiske præg som filmens første 3/5 har. Og de mange tilsyneladende urelaterede småhistorier (Adam, Joe, Dan osv.).

Denne fortolkning har én stor svaghed. Tilsyneladende skyder Diane sig selv i filmens slutning. Hvis det er sandt, kan hun ikke efterfølgende drømme Betty-drømmen.

En forklaring kan være at Diane slet ikke skyder sig selv. Det er en del af Dianes mareridt. Filmens begyndelse og i filmens slutning drømmer Diane – og måske går filmens slutning kronologisk over i filmens begyndelse.

Der er dog en anden mulighed – der vist er den gængse fortolkning – at filmen bevæger sig mellem 3 faser a) drøm, b) vågen tilstand et par timer (med indlagt flashback), 3) psykotisk sammenbrud eller en ny drøm.

Den sidste teori virker ret overbevisende. Dermed har filmen følgende kronologi:

1) Fra 00.00: Diane drømmer: Betty-Rita-historien, Adam og This is the girl-konspirationen, Dan og monsteret, Joe – den kiksede lejemorder. Sekvensen er surrealistisk fortalt.

2)  1 time, 51 minutter og 47 sekunder inde i filmen: Diane vågner:  – Camilla er dræbt. Alt er trist. Sekvensen er realistisk fortalt. Primært.

3. 1 time 56 minutter og 34 sekunder: Diane ydmyges: Flashback-sekvens der omhandler en serie begivenheder før hovedhistorien. Diane er vågen, og Camilla lever. Diane udsættes for en række traumer og bestiller et lejemord. Sekvensen er realistisk fortalt.

4) 2 timer, 12 minutter og 19 sekunder. Diane forfølges. Flashback-sekvensen er ophørt, og vi fortsætter historien fra punkt 2: Alt er trist, og Camilla er dræbt. Diane forfølges af dæmoner, flygter i seng og skyder sig selv. Sekvensen er surrealistisk fortalt. Enten er Diane psykotisk, eller også drømmer hun.

Denne fortolkning kan jeg efterfølgende læse, er en klassisk fortolkning af Mulholland Dr. Det er bl.a. også Naomi Watts’ fortolkning. Altså at Dianes historie er den reale historie, og at Bettys historie og filmens første del er Dianes drøm.

Det bliver den tolkning ikke sand af, men fortolkningen har en stor forklaringskraft.

Der findes andre fortolkninger. Fx at ligheden mellem Betty og Diane er tilfældig.

Der kan lægges en tanke i at Diane-historien er forlægget således at Diane-historien kommer først, Diane bestiller et lejemord hos “Joe”, plages af skyldfølelse og skyder sig selv. Så følger Betty-historien i filmens første to timer hvor lejemordet vi ser den sorthårede overleve pga. en trafikulykke, er det lejemord som Diane bestilte. Camilla overlevede altså lejemordet, men mister hukommelsen og ender hos Betty.

Men hvorfor har servitricen hos Winkie’s skiftet navn? Hvorfor vil Castigliane-brødrene have Camilla Rhodes med et udseende som ung, blond ingenue ind i Adams film? Hvis Diane-historien kom først, burde Adam jo mildest talte kende Camilla Rhodes, sin forlovede …

Eller at Betty-historien og Diane-historien foregår i parallelle virkeligheder. Sådan tror jeg også jeg fortolkede filmen da jeg så den i biografen første gang.

Endelig kan man fortolke Betty-historien som den virkelige historie og Diane-historien som Bettys drøm eller fantasi for at skabe en tragisk Hollywood-historie løseligt baseret på hendes og Ritas amourøse affære. Det forklarer naturligvis ikke hvordan og hvorfor Rita og Betty forsvinder ned i den blå æske.

Laura Harding har sin egen abstrakte-spirituelle tolkning af historien:

 I think that the dead body at the end is the death of the ego, and how we can really be free at the end.”

Min fortolkning altså at alt hvad der foregår op til at Cowboy vækker Diane og hun står op, at det er Dianes drøm, er altså ikke unik.

For at forstå de første to timer af filmen, er det min pointe at det er helt nødvendigt at antage at disse to timer er en drøm. Og for at forstå hvad den drøm går ud på, skal man kende den drømmende. Hvem er hun, og hvad driver hende og hendes fantasi?

Den drømmende er en ung blond, canadisk kvinde, Diane Selwyn, der er ankommet til Hollywood ikke så længe før filmen foregår med det klare mål at blive stjerne. Men Diane bliver aldrig en stjerne. Det medfører et stort sæt frustrationer til skuespillere der har overhalet hende, instruktører der har overset hende, hele Hollywood-industrien. Samtidig elsker Diane film og kender virkelig sin Hollywood-mytologi. Derfor vil et dybt kendskab til Hollywood-mytologien og såkaldt “dybe” Hollywood-film spille ind i handlingen. Den drømmende bruger disse film til at fortælle budskaber med.

Op til drømmen er Diane som nævnt kommet i en voldsom emotionel krise og er helt ude af balance. En stærk kærlighedshistorie til den sorthårede skønhed og filmstjerne Camilla Rhodes er overstået, og Camilla udsætter Diane for et sæt traumatiserende oplevelser der får Diane ude af sig selv af had til at bestille lejemordet på Camilla. Alle de personer og hændelser der viser sig lige omkring de mest traumatiske oplevelser herunder bestillingen af lejemordet vil vise sig i Dianes drøm på en mere eller mindre forklædt måde vævet sammen med Hollywood-film, had, længsler og ønskedrømme.

Når det er sagt så tvivler jeg på at filmen entydigt kan sættes på formel. Lynch har udtalt at en stor del af filmens indhold er kommet til ham under meditation (Lynch er en ivrig tilhænger af og dyrker af Transcendental Meditation), dvs. er kommet til ham fra hans underbevidsthed. Hvis det er rigtigt, så er det der har skabt filmen, selv drømmeagtigt, ubevidst, og filmens tolkning og budskab lader sig næppe indfange af nogen entydig fortolkning. Det er en symbolrig, dybsindig, flertydig og åben film med mange betydningsmuligheder.

 


Mulholland Drive slavisk gennemgået

(længere parafrase + kommentarer)

I det følgende gennemgår jeg min oplevelse af Mulholland Drive. Min tanke er bestemt ikke at obducere, reducere eller på anden vis affortrylle filmen. Hvis det bliver resultatet, vil jeg undskylde dybt.

“Uskyldige” beskrivelser der kunne været skrevet af en person der ser filmen for første gang, vil blive skrevet med normalt farvet skrift som denne.

Mere “kritiske og vidende” kommentarer der bærer præg af at have set filmen mindst en gang og reflekteret over den, vil blive skrevet med blå farve som denne her.

1. Intro

Se Mulholland Drives første seks minutter her. Åbningssekvensen bør ses åbent som en billedstrøm med høj lydstyrke.

 

Før Mulholland Dr. begynder med film-titel og skilte med hovedrolle-indhaverne midt på skærmen er der to mærkelige scener. Den første scene er en stiliseret optagelse af en gruppe unge mennesker der danser jitterbug.

1. intro

Jitterbug-introen. Bemærk at man ser tre slags figurer – dansere, sorte huller/skygger efter danserne og afspejlinger af danserne i skyggerne

 

Det er næsten lavet som en James Bond-indledning med sorte skygger – og i øvrigt spejlreflekser af de dansende i de sorte skygger. Musikken ruller, og dansen går. Og til sidst projiceres nogle hvide åndebilleder hen over jitterbug-dansen.  Nu kommer en superimposition af et helt andet billede. Et åndebillede af især en jublende lykkelig kvinde overlejres på jitterbug-scenen. Måske vinderen af en jitterbug-konkurrence. Og hun flankeres af to ældre mennesker der kun ses i glimt.

2. intro 2

En strålende lykkelig Diane triumferer og spores ind på sin Hollywood-drøm

 

Vi får aldrig nogen forklaring på hvad jitterbug-scenen refererer til, og hvorfor vi ser e overlejrede åndeskikkelser.

Men har vi set filmen, ved vi at åndebilledet viser Betty Elms der lidt senere i filmen lykkeligt ankommer til Los Angeles i følgeskab med et venligt ældre ægtepar. Og dette ægtepar ser vi faktisk også som overlejrede åndeskikkelser ved Bettys side i et kort øjeblik. Vi hører dog aldrig i filmen om at Betty skulle være relateret til jitterbug, men vi hører i Diane-delen af Mulholland Dr. at Diane Selwyn kom til Holllywood efter at have vundet en dansekonkurrence. Det kunne meget vel være det som sekvensen handler om. Vi har gang i forhistorien til at Betty/Diane kom til Hollywood. Og en pointe vel så naturligvis nok være at Betty og Diane er samme person. Eller – de kan være samme person i parallelle virkeligheder med hvert sit udfald?

Sekvensen handler om Diane – Dianes fantasi om lykke – på en måde så vi i denne fantasi ser Betty Elms afspejlet. Givetvis er det en reel hændelse i Dianes liv af hun vandt en jitterburg-konkurrence og blev fyldt af triumf, lykke og substans – og substansen der gav Diane væren og identitet – var drømmen om anerkendelse, triumf, beundring. I dette øjeblik blev Diane en person der var noget i kraft af sin længsel – og længslen og begæret ved vi rettes mod Hollywood.

Scenen afslører noget andet. De dansende figurer er virkelige mennesker PLUS sorte skygger eller silhoutter fra figurer der ikke er der – huller PLUS refleksioner af de virkelige figurer. Det er et raffineret grafisk forvarsel om karakteren af det vi skal til at se: En traumatiseret og kriseramt Dianes fantasi og projektion der forsøger at lappe på Dianes traumer og kriser og vende dem på hovedet. 

Lynch har ret – der gemmer sig mindst ét clou i denne sekvens!

3. sengetøj

Dianes røde sengetøj og et tungt åndedræt udgør næste sekvens. Diane sover

Den smukke, magiske intro efterfølges af en alt andet end prangende scene der let overses. Kameraet kører ind over noget krøllet, rødt sengetøj, først uskarpt, siden i fokus, mens vi hører et tungt åndedræt.

Scenen gentages – eller efterfølges – af en tilsvarende scene efter Betty-historien er standset og før Diane-historien begynder. Eller rettere – i Diane-historien er det Diane der ser sengetøjet og vågner op.

Det kan udlægges på to måder. Enten er Betty-historien og Diane-historien to parallelle fortællinger der foregår i hver deres parallel-univers. Eller også er den efterfølgende Betty-historie Dianes drøm der indledes med at vi ser hende være faldet i søvn, og som afsluttes med at hun vågner op – i det samme sengetøj. Jeg hælder stærkt til den sidste tolkning. Vi overværer Diane sove – og vi skal nu få indblik i Dianes drøm i de næste næsten to timer.

Introen her er i øvrigt en tilføjelse til tv-piloten der startede med Mulholland Dr. skiltet i den følgende sekvens.

2. Bilulykken

4. Mulholland dr.

Nu begynder filmens handlespor med en sort limousine der kører ved nattetide ved en vej. Vi ser navnet på vejen som et vejskilt – Mulholland Dr. – der er en rigtig vej der snor sig op i bakkerne bag Hollywood, i området Beverly Hills, og er hjemstedet for en del Hollywood-berømtheder – fx Jack Nicholson. Her boede også Marlon Brando.

mulholland dr

Virkelighedens Mulholland Drive.

Vi følger baglygterne på en stor, sort og dyrt udseende limousine køre op ad Mulholland Dr. mens temaet til filmen – Angelo Badalamentis lidt Twin Peaks-agtige og yderst melankolske synthesizer-toner lyder. Oplevelsen er stemningsfuld og suggestiv. Det er lige før at man hypnotiseres af de røde baglygter mens krediteringerne – skiltene med skuespillernes navne – ruller over skærmen. Vi kører ind i natten, dybt ind i natten.

5 røde lygter

Kreditering mens vi følger de røde baglygter på en mørk limousine køre gennem natten – antagelig ad Mulholland Drive.

Nu får vi et glimt af hvem der sidder på bagsædet. Det er en meget dyrt udseende, smuk ung og sorthåret dame i sort cocktailkjole. Måske en rigmands elskerinde? Eller en call-girl?

Har vi set filmen, så ved vi at den sorthårede dame er den kvinde der siden vil kalde sig “Rita” opkaldt efter Rita Hayworth. Og køber vi den fortolkning at vi overværer Diane Selwyns nattedrøm, så mener vi at vide at damen i virkeligheden er Camilla Rhodes, Dianes ekskæreste, som Diane har betalt en lejemorder til at dræbe.

Den sorthårede dame – eller Rita – vil så være Dianes bearbejdelse af Camilla til en version der passer bedre til Dianes behov. Camilla er lækker, appetitlig, cool og legesyg, men føler sig overlegen i forhold til Diane – og har ikke brug for Diane. Det er disse sidste egenskaber som Dianes drøm søger at omskrive.

6. dyr dame

Limousinens bagsædepassager – en dyr dame som vi senere skal kende som Rita

Vi ser også at der sidder to personer på limousinens forsæder. Pludselig kører limousinen ind til siden og stopper. Den sorthårede kvinde er yderst overrasket. “We don’t stop here!”, udbryder hun forbløffet, men behersket og køligt. Det er en kvinde med klasse, ikke en der går i panik.

7 We don't stop here

Har man set hele filmen, vil man vide at denne køretur perfekt afspejler en begivenhed som Diane Selwyn var ude for. Her var det Diane der sad på bagsædet af den dyre limousine på vej op ad den snoede Mulholland Dr. og som udbrød “We don’t stop here!“, da limousinen standsede. Og det er Camilla der sidder foran og tager Diane med ud af bilen op langs en sti der fører op til et dyrt hus – Adams hus.

8 Lejemordere

Chaufføren truer Rita med en pistol – lejemordere?

Chaufføren vender sig mod damen på bagsædet, peger på hende med en pistol og beder hende stige ud af bilen. Forsædepassageren er tydeligvis med på hvad der sker. Det ligner et organiseret lejemord. Den dyre dame skal myrdes. Hun er fortabt.

Køber vi tolkningen med at det her er Dianes drøm, så ser vi hendes fantasi om det lejemord på Camilla som Diane selv har bestilt. Det er en komplet omvending af Dianes oplevelse da Diane sad i limousinen, og Camilla fik bilen til at standse. Dengang var Diane den passive på bagsædet og Camilla var den aktive der fik standset bilen og fik Diane ud af bilen og udsat for en række af hændelser der skulle blive dybt traumatiserende for Diane. Men her i Dianes fantasi er det omvendt. Her er det Camilla der i egenskab af den dyre dame er på bagsædet og den passive, mens de aktive er lejemorderne – og det vil jo i virkeligheden sige Diane – hun har bestilt et lejemord på Camilla. I det dybere lag af denne sekvens er det Diane der tvinger Camilla ud af bilen. 

9 crash

En bil med joyriders støder ind i limousinen med Rita og lejemorderen

Da sker der noget der standser mordet. Et pudsigt tilfælde spiller ind. To biler – åbenbart såkaldte joy-riders – drøner ned ad Mulholland Dr. med unge stående ud af vinduerne og hujende. En af de to biler kører ind i limousinen med lejemorderne og offeret, mens den anden bil skynder sig væk. Sammenstødet dræber tilsyneladende alle i de to biler – bortset fra den dyre dame.

 

3. Flugten

10 crash 2

Fortumlet og forvirret vakler hun ud af bilen bleg og såret næsten som en zombie. Hun ser ud over bakkesiden ned mod byens lys og stavrer ned ad bakkesiden mod byen.

crash 3-001

Den dyre dame vakler nedad gennem krattet mod et oplyst Hollywood

Køber vi at det her er Dianes drøm, så kan vi fortolke trafikuheldet som en redaktion af Dianes erindring. Hun har set lejemorderens blå nøgle på sit bord, hun ved at Camilla er dræbt, men en del af hende klynger sig til håbet om at Camilla har overlevet lejemordet og vil finde tilbage til Diane i en rigtig Hollywood-ending. Måske er lejemordet gået galt ved et pudsigt tilfælde. Måske lever Camilla stadig og vil elske og anerkende Diane?

 

Det er en bogstavelig nedtur for den smukke, mørke kvinde (Rita) – en nedtur der afspejler forløbet da Diane sad i limousinen og blev trukket udenfor. Her gik Diane sammen med Camilla opad via en næsten fortryllet skovsti i forvisning om at hun og Camilla var ved at finde sammen igen. En optur der for Dianes vedkommende kort efter skulle afløses af en ydmygelse og et chok.  Men i denne historie er det Rita der udsættes for et traume. Også Rita forlader limousinen og vejen og går gennem vegetationen – blot nedad. Katabasis. Nedgangen til underverdenen. Men også ruten til Dianes inderste drøm – byens lys, det funklende Hollywood, successen i filmbyen.

11 - byens lys

Byens lys

 

Rita på flugt ankommer til et mondænt udseende område i Los Angeles.

12 ankomst

DEn dyre dame vakler ned ad Franklin Street i Hollywood

 

Vi ser to vejskilte først for Franklin St – den nordligste vej i Hollywood-området i et fashionabelt område – dels Sunset Bl – Sunset Boulevard – som kendere vil vide er en 35 km. lang vej der løber igennem Beverly Hills, Hollywood og diverse Los Angeles-kvarterer.

sunset

Sunset Boulevard er samtidig navnet på en berømt film noir fra 1950. Handlingen er som følger: Den mislykkede manuskriptforfatter Joe Gillis er på flugt fra kreditorer og gemmer sig i en anden persons hjem på Sunset Boulevard. Det groteske hjem, han skjuler sig i, er fyldt med Hollywood-memorabilia og viser sig at tilhøre Norma, en pensioneret stumfilmstjerne, der lever i en fantasiverden i mindet om fortidens glans. Norma forelsker sig i Joe og prøver at få ham til at skrive et manuskript, der kan gøre hende til stjerne igen. Men også den unge manuskriptlæser Betty Schaefer  forelsker sig i Joe og prøver at få ham til at forlade Norma. Til sidst forlader Joe både Norma og Betty samt Hollywood.

På en mærkelig måde afspejler filmens handling sig i Sunset Boulevard. Eller rettere – handlingen i Sunset Boulevard er som et forvarsel af noget der er lige ved at ske for den flygtende kvinde. Hun er ved at påtage sig Joes rolle i filmen og på vej til at rykke ind i et Hollywood-hus forbundet med Hollywood-drømme og efterstræbt af en Betty.

13 flygtning

Den dyre dame er skræmt og chokeret – i den grad uden for sin komfort-zone

 

Det er en rystet og fortvivlet kvinde der går igennem Hollywood. En kvinde uden tryghed, uden sikkerhedsnet, uden noget og nogen. Udmattet falder hun i søvn i en privat have.

Diane er ved at have formet Camilla præcis som hun vil have hende – usikker, fortvivlet, på gyngende grund, afhængig af Dianes nåde. Nu skal hun bare have ført Camilla ind i Dianes magtsfære. 

14 betjente

Kriminalbetjentene McKnight og Domgaard undersøger bilvragene: It could be someone is missing!

I mellemtiden undersøges bilvragene af politifolk. To kriminalbetjente diskuterer fundet af en blå ørering som ikke kan placeres hos ofrene i bilerne. – It could be someone is missing, siger den ene betjent til den anden.

Deres navne nævnes ikke. Fra manuskriptet ved vi at de hedder Detective Domgaard og Detective McKnight.

Den forsvundne er naturligvis den sorthårede kvinde – Rita som hun kalder sig. Camilla. Men følger vi tanken at dette er Dianes drøm, så er den forsvundne på et dybere plan Diane selv. Diane – som jo er bagmanden til lejemordet på Camilla – er redigeret helt ud af drømmen. Hun findes slet ikke. Der er ingen bagmand.

Tilsyneladende tegner filmen sig til at blive et rigtigt kriminaldrama. Vil Domgaard og McKnight opklare sagen? Vil Rita blive fundet af ordensmagten eller dem der vil hende til livs? Hvordan vil hun sno sig igennem dette? Men indslaget snyder.  Vi kommer ikke til at se mere til de to betjente, og filmen er ikke et kriminaldrama.

Dette er dog filmet som pilotafsnit til en tv-serie, og det har sikkert været meningen at vi skulle se mere til McKnight og Domgaard. Og det gør vi faktisk også i tv-piloten i en senere scene der blev skåret væk til filmen.

Den næste morgen vågner den sorthårede kvinde i den private have hvor hun lagde sig til at sove, og ser at en rødhåret midaldrende kvinde er på vej til at rejse væk fra huset og får flyttet adskillige kufferter ned i en taxa.

15 Ruth rejser

Ruth forlader sin lejlighed i Hollywood.

 

Vi erfarer senere at dette er “tante Ruth” der er på vej til Canada for at lave en film. Ruth er slægtning til Betty Elms, som vi snart vil møde, men også til Diane Selwyn. I Betty-delen af filmen er Ruth altså i højeste grad en levende person, mens hun i Diane-sekvensen er en afdød slægtning der efterlod Diane en arv. Ruth er Dianes drøm om en godgørende fe der skal hjælpe hende på vej i Hollywood. 

I al fald hjælper Ruth indirekte Rita der gemmer sig i Ruths hus – i øvrigt på en lidt pudsig måde. Det er som om Ruth ser Rita gå ind i huset.

 

16 rita gemmer sig hos ruth

Den dyre dame går ind i Ruths lejlighed. Bemærk hendes ligblege farve

 

I al fald går Ruth tilbage til huset – åbenbart efter et nøgleknippe hun har glemt på køkkenbordet.

I Dianes verden venter hun på at se et bundt blå nøgler på bordet i sin lejlighed i Sierra Bonita. Eller også har Diane – mens denne drøm foregår – set nøglere ligge der. Det er nøgler som en lejemorder anbringer for at signalere at nu har han klaret Dianes job til ham – mordet på Camilla. De nøgler der ligger i Ruths lejlighed er ikke blå, men hun tager et nøglebundt fra et bord. Det kan være drømmens måde at omvende virkelighedens forløb på. Et nøglebundt forsvinder – og dermed vendes mordet på Camilla om – eller spoles baglæns. Camilla lever. Men gør hun også det? En del af Dianes underbevisthed ved godt at det er løgn. Camilla er et rådnende lig. Camilla er død og borte. De næste scener kan være sådanne praj fra Dianes ubevidsthed. 

17 nøgler

Imens ser vi en skræmt Rita gemme sig under køkkenbordet. Hun ser virkelig dårlig ud. Ligbleg og hærget.

Det er lige før man fornemmer forrådnelsespletter på huden. Afspejler hendes udseende at en del af Dianes ubevidsthed – der meget vel opfinder den handling vi ser på – godt ved at Rita faktisk er død? Efter Tante Ruth har forladt sit hjem for anden gang, lægger Rita sig til at sove.

17 Rita som lig

Rita gemmer sig under køkkenbordet – mere død end levende …

4. Dan og monsteret

Nu springer vi markant i handlingen og går ind i en fortælling der umiddelbart slet ikke er relateret til trafikulykken og Ritas flugt. Vi er på et Sunset Boulevard-cafeteria der hedder Winkie’s. Restauranten er i øvrigt fiktiv!

Scenen er intens og en lille film i sig selv. Den må man ikke snyde sig for. Den er her i sin helhed.

Vi går til gennemgangen.

18 Winkie's

I cafeteriet mødes to mænd over et let måltid – antagelig morgenmad. Det er en ung, nervøst virkende mand som vi erfarer hedder Dan – der mødes med en nobel, midaldrende mand der godt kan være hans psykolog eller lignende. Eller en ældre bror med succes. Vi ved det ikke.

19 Dan på Winkies

Dan har et møde på Winkie’s

Præcis samme sted skal Diane Selwyn siden have et afgørende møde med en ung lejemorder. Lejemorderen, der sidder på Dans plads, hyres af Diane til at myrde Dianes ekskæreste Camilla Rhodes. Hvis vi er i Dianes drøm, så vil historien om Dan nok afspejle præcis denne begivenhed.

Dan fortæller sin ven om en tilbagevendende drøm han har haft. Han sidder på Twinkie’s, og det er hverken dag eller nat. Dan er rædselsslagen, og hans ven, der står ved kassen ved skranken i drømmene, er også skræmt.

Da Diane hyrede lejemorderen, så hun ham stå præcis det sted som Dan udpegede – altså henne ved kassen. Men det var ikke Dans ven som Diane så, men Dan! Dan er altså en figur hentet fra den situation hvor Diane bestilte lejemordet.

Så opdager Dan hvad der er på færde. Der er en mand i baggården. “He is the one that is doing it!” Og han kan se ham igennem muren. Han kan se hans ansigt, Og Dan håber at han aldrig skal se det ansigt igen. Så nu er Dan her sammen med vennen for at se om manden i baggården faktisk er her.

20 Dan på vej

Dan og hans ven nærmer sig baggården

Vennen er handlekraftig, betaler for maden og trækker Dan udenfor så de kan lede efter manden i baggården. Dan er tydeligvis rædselsslagen, og vennen ikke helt tryg ved situationen. Han går konsekvent nogle meter bag ved Dan på vej mod baggården.

Vi følger Dan og vennen nærmest skridt for skridt.  De nærmer sig et hjørne. Pludselig – fra bag hjørnet – dukker en mørk menneskefigur frem fra hjørnet. Eller rettere, skikkelse glider ligesom ud fra hjørnet. Det virker ikke som om figuren går eller løber ud. Figuren er menneskelignende, men monstrøs med sort skjoldet ansigt og langt tykt sort hår. Det kan ligne en vagabond.

21 Manden

monsteret i Winkie’s baggård

 

Dan falder om i vennens arme med åben mund, mens vennen leder efter livstegn, og mens den sorte mand glider tilbage bag muren og bliver usynlig igen. Dan er meget vel død ved synet af den sorte mand.

Er dette Diane drøm, så er monsteret jo Dianes opfindelse, en dæmonisk figur der står bag det hele – altså aftalen med lejemorderen om at myrde Camilla. Ondskaben er hendes egen, men projiceres over i en dæmons skikkelse. Alternativt er monsteret netop en manifestation af Dianes hævntørst.

En anden tolkning er at dette er Dianes underbevidsthed der fortæller Diane hvad der sker når man frejdigt og frimodigt som Dan opsøger og konfronterer sine mareridt. Denne konfrontation slår dig ihjel. Du kan ikke tåle sandheden! Man skal ikke konfrontere Den Onde.

Jeg gætter på at monsteret er sandheden om Diane – Dianes indre sorte samvittighed eller skyld. Monsteret er den fortrængte åbenbaring af at Diane har myrdet sin elskede Camilla. Jungiansk set er Monsteret = Skyggen – det som egoet ikke vil vedkende sig hos sig selv.

Interessant nok spilles Monsteret faktisk af en kvindelig skuespiller. 

Det skal siges at monsteret er en af de figurer der er mest debat om fortolkningen af i denne film.

Vi ser ikke mere til Dan og hans ven her i filmen. Men Winkie’s skal vi møde igen.

 

1. Mellemspil – en kæde af telefonopkald

Nu kommer en højest interessant billedrække. Vi glider først fra den bevidstløse Dan over på Rita der ligger sovende under køkkenbordet – hvor vi forlod hende sidst.

22 Rita ligger

Den dyre dame ligger i Ruths lejlighed som et lig i sin grav

 

 Vi ser kun Rita et par sekunder, men hun er så bleg, så hun nærmest ligner et lig.

Hvis vi er i Dianes drøm, så er synet af Diane et praj fra hendes hjerne om at Camilla Rhodes er død. Og denne død er nært forbundet med det som Diane lige drømte – Dan der mødte Monsteret og døde. Monsteret trådte jo i stedet for Diane der bestilte lejemordet på Camilla. Eller rettere., Monsteret er sandheden om Diane der bestilte lejemordet.

Kæden af mærkelige billeder fortsætter. Efter at have dvælet ved den sovende (døde?) skønhed et par sekunder ender vi hos en velklædt og dyrt udseende mand i en kørestol i et draperet rum i et scenario der svært minder om den sorte loge i Twin Peaks. Man kan muligvis også associere til Charles Foster Kane, det magtfulde monster spillet af Orson Welles i Welles’ film Citizen Kane.

23 Roque

Mr. Roque – bagmanden? Led nr. 1

Manden – som vi senere skal lære hedder Mr. Roque – foretager et telefonopkald. Først til en tyk mand, vi ser kun hans nakke – i et dyrt udseende rum, og Roque siger til hr. Fednakke: “The girl is still missing!”‘

fednakke

Hr. Fednakke – en ukendt mand i en dyr sal – led nr. 2

Hr. Fednakke foretager nu et nyt telefonopkald der går til en gul vægtelefon i et fattigt udseende rum.

24 gul telefon

Den gule telefon – led nr. 3

En nøgen mandsarm tager den gule telefon. Tyksakken siger:-  “The same!“. Manden med den nøgne arm foretager derpå selv et telefonopkald. Vi fornemmer at det er en telefonbesked der med samme indhold går fra led til led. Og beskeden er jo “The girl is still missing!”. Vi fornemmer at der tales om kvinden der flygtede fra trafikuheldet – om Rita. Og vi fornemmer at dette meget vel kan være den organisation der forsøger at slå Rita ihjel. Det er en vidtfavnende organisation med mange led.

Men manden med den gule telefon kan tilsyneladende ikke få afleveret sin besked. Han ringer til en sort trykknapstelefon på et bord med en rød lampe og et fyldt askebæger. Men ingen tager den sorte telefon der ringer og ringer.

25 rød lampe

Den sorte telefon ved den røde lampe – led nr. 4

Har man set hele filmen, vil man vide hvem der ejer den sorte telefon ved den røde lampe. Det gør Diane Selwyn! Her ender beskeden om at “The girl is still missing”. Men hvis vi fortolker dette som Dianes drøm, så er det selvfølgelig drømmens let skjulte besked om at Diane er den der står bag, men Diane optræder ikke i sin egen drøm. Hun er skrevet ud af historien. Eller rettere – hun optræder kun som lig.

Hvad skal denne indviklede kæde af led med mystiske personer der ringer til hinanden? Den skal afbilde et hemmeligt, dulgt magtsystem der vil have noget igennem på lyssky vis. Min hypotese er at dette magtsystem er fabrikeret af Dianes ubevidsthed som noget der skubber beslutningerne og ansvaret væk led for led. Det er oplevelsen af en konspiration, et skjult netværk, der har det reelle ansvar for at ting foregår som de gør, men ingen kender til netværkets eksistens. Ansvaret for Dianes handlinger er af Diane lagt ud til dette netværk. Det fremgår siden at netværket har relation til beslutningsprocesserne i Hollywood. Det forekommer derfor sandsynligt at Diane har opfundet dette netværk af forbryderiske bagmænd for at forklare sin egen manglende succes i Hollywood. Netværket er “det onde Hollywood”, pengemændene!

Her er i øvrigt en af de få forskydninger fra den oprindelige tv-pilot og til filmen.  Denne sekvens med “The girl is still missing” og telefonkæden lå i tv-piloten senere, nemlig i forlængelse af scenen hvor Ray diskuterer med Mr. Roque og foreslår at de lukker det hele ned.

Den sorte telefon ved den knaldrøde lampe signalerer altså “Diane Selwyn”. Og det er næppe tilfældigt at den scene vi ser efterfølge telefonen ved lampen Betty Elms der ankommer til Los Angeles International Airport.

5. Betty ankommer til L.A.

Billedet af Dianes telefon der ringer forgæves, glider hurtigt over i en ny scene. En kvinde ankommer til LAX – Los Angeles International Airport.

De første to minutter af sekvensen kan ses her:

Den ankomne er en køn lyshåret og ungdommelig udseende kvinde med et strålende ansigt. Vi skal snart erfare at det er Betty Elms der kommer til Los Angeles  for at bo i sin tante Ruths hus

26 bettys ankomst

Betty ankommer til L.A. sammen med Irene

Betty er et renfærdigt, renskuret, positivt og lykkeligt menneske fuld af benovelse over hvor hun er. “I can’t believe it“, siger hun ved ankomsten. Hun er tydeligvis kommet ind med firetoget og er fuld af forventningens glæde da hun ser skiltet “Welcome to Los Angeles! Det er som om Betty ekstatisk og håbefuldt kigger lige op i solen.

Det fremgår at Irene er en rejsefælle, og hun glæder sig til at se Betty på det store lærred. Betty tager afsked med Irene og en ældre herre og bestiller en taxa til 1612 Hayvenhurst (Drive) – en i øvrigt fiktiv adresse.

27 Hayvenhurst

Det er værd at bemærke hvor piget og arkaisk Betty ser ud. Hun er som trådt lige ud af en nostalgisk drøm om 50’erne.

Diane synes at konstruere sit bedre jeg – sit drømmejeg – ud fra sin barndom i 1950’erne, og måske også ud fra den jitterburg-konkurrence som hun vandt.

Hvem er Irene og hendes ældre rejsefælle der ligner hendes mand? Deres ansigter minder påfaldende om det ældre par der ganske kortvarigt flankerer Diane/Betty i filmens første sekunder da hun vinder jitterburg-konkurrencen. Hvad laver Irene der?

Det giver bedst mening at antage at det ældre par i virkeligheden er Dianes forældre som forvanskes af Dianes drøm. På den ene side skal forældrene følge deres datter til triumfens tinde – Hollywood. På den anden side har Diane måske haft en problematisk relation til sine forældre og ønsker derfor at redigere dem væk – i al fald fra sin lykkestund. 

Irene og hendes mand bliver dermed nogle stærkt tvetydige karakterer – næsten dæmoniske karakterer.

parents

Da Diane winner jitterburg-konkurrencen, flankeres hun af et ældre par der ligner Irene og dennes mand

.Derpå ser man Irene og hendes rejsefælle køre fra luthavnen i en stor, sort limousine. De er overdrevent glade på en måde der virker falsk eller ildevarslende. Måske et praj om at dette er en illusion?

Det tvetydige, ja, måske ligefrem dæmoniske, ved Irene og hendes mand – der i virkeligheden kan være en projektion af Dianes forældre – kommer klart frem i denne scene.

28 de to gamle

Den manierede lykke

Billedet af de to overdrevent lykkelige gamlinge i limousinen glider over i to korte billeder af Hollywood – først rækken af palmer langs en vej og dernæst det berømte kæmpeskilt med “HOLLYWOOD” på bakkesiden …. Bettys ankomst handler om forventning, lykke, drømmen om succes i Hollywood – ingen tvivl om det.

Hvis det holder at Irene og hendes mand er en omskrivning af Dianes forældre, får vi her et blik om nogle af de stærkeste drivkræfter i Dianes psyke. Hendes forældre, der sagtens kan have presset hende og overbevist hende om at hendes værdi som menneske afhang af at hun blev til noget, blev til en succes. Og så drømmen om successen – Hollywoods glans.

29 Hollywood

Og drømmen fortsætter, for Bettys destination – 1612 Hayvenhurst Dr. – dækker over et fortryllende og charmerende sted som vi kan kalde “Cocos gårdsplads”. Det er et lejlighedskompleks omkring en frodig gårdsplads med et springvand i midten og beboet af mennesker relateret til Hollywoods filmindustri.

30 Cocos courtyard

Cocos idylliske gårdsplads hvor Betty skal bo

Betty går ind på den frodige gårdsplads og opsøger “the manager” – den elskelige madame Coco Lenoix der udstyrer Betty med en nøgle og viser hende vej til tante Ruths bolig.

På gårdspladsen ligger en hundelort som Coco gør sig store ophævelser over. Det kan have en symbolsk pointe. Alt skidt er fjernet i dette boligkompleks. Alle minder om og spor efter dårlige ting er taget væk.

31 Coco Lenoix

Begivenheden er interessant fordi den spejler en tilsvarende begivenhed i Dianes historie. Camilla lokker jo Diane op til Adams pragtvilla til en havefest hvor Adam annoncerer at han skal giftes med Camilla. Det er en ydmygelse for Diane, og ydmygelsen fortsætter ved bordet foretaget af Adams mor der præsenterer sig på præcis samme måde, som husværten her præsenterer sig på. Og både Mrs. Lenoix og Adams mor er åbenbart Hollywood-insidere med alle de rigtige forbindelser og bekendtskaber. Men denne gang ydmyges Diane ikke af insideren og værtinden Coco, men bydes hjerteligt velkommen. 

Hvis vi har ret i at vi overværer Dianes drøm, så er denne velkomst en omvending af ydmygelsen af Diane ved Adams og Camillas forlovelsesfest. Coco er en autoritet i begge scenarier, en autoritet der repræsenterer det gamle Hollywood, men hvor det gamle Hollywood alias Coco vender ryggen til Diane ved Camillas forlovelsesfest, så byder det gamle Hollywood alias Coco Betty hjerteligt velkommen.

33 Coco viser lejlighed

Coco viser Ruths lejlighed frem for en lykkelig Betty

 

Coco Lenoix viser stolt Ruths lejlighed frem for en begejstret Betty, overdrager hende nøglen og tilbyder hende at introduceres til de øvrige i komplekset.

Coco forsvinder, og Betty går på udforskning i Ruths tungt og luksuriøst udseende lejlighed der er holdt ret konsekvent i gulbrune jordfarver.

Har man set hele filmen, og nærstuderer man Diane Selwyns lejlighed i Sierra Bonita og sammenligner den med Ruths lejlighed i Cocos gårdsplads på Hayvenhurst Dr. så spejler lejlighederne sig næsten perfekt i hinanden. Ruths lejlighed er en glamourøs og smuk version af Dianes slidte lejlighed. Ruths lejlighed er en illusion, en projektion, en fantasi om vejen til at blive Hollywood-stjerne, at høre til, at blive anerkendt.

Lejlighedens gyldne glans kan stamme fra en barndomserindring. I Diane-fortællingen hører vi at Dianes tante Ruth forlængst er død, men at hun var noget ved musikken i Hollywood. Vi kan sagtens forestille os at Diane som barn besøgte Ruths hjem og blev fyldt med Hollywoods glans hvilket smitter af på erindringen af Ruths hjem.

I filmen ’Troldmanden fra Oz ’ træder Dorothy spillet af Judy Garland ligesom Betty ind til et fortryllet land fuld af skønhed og løfter. I begyndelsen er alle hun møder, positive og støttende – ligesom situationen er for Betty, da hun ankommer til lufthavnen i L.A. I ’Troldmanden fra Oz’ bryder Dorothy derfor ud i den siden så berømte sang – ’Somewhere Over the Rainbow’:

Somewhere over the rainbow
Way up high,
There’s a land that I heard of
Once in a lullaby.

Somewhere over the rainbow
Skies are blue,
And the dreams that you dare to dream
Really do come true.

Someday I’ll wish upon a star
And wake up where the clouds are far
Behind me.


Where troubles melt like lemon drops
Away above the chimney tops
That’s where you’ll find me.

Somewhere over the rainbow
Bl
uebirds fly.

Birds fly over the rainbow.
Why then, oh why can’t I?

If happy little bluebirds fly
Beyond the rainbow
Why, oh why can’t I?

Denne sang skildrer næsten perfekt Dianes besættelse af Hollywoods lykke. Som altså kan være grundlagt som barn da Diane besøgte Ruths lejlighed i Hollywood – hvilket igen kan påvirke det gammeldags, 1950’er-agtige præg så mange ting har – herunder Betty selv – i drømmesekvensen.

Dorothy begynder fortrøstningsfuld sin rejse på ’The Yellow Brick Road’. Man kan bemærke at næsten alt i Tante Ruths hus er holdt i gule og gyldne farver. Og Bettys skytsånd i Hollywood – den rødhårede tante Ruth – egentlig har boet syd for Betty -der kommer fra Canada – men nu er er rejst nord for Betty, til Canada, hvilket bærer minder om den frelsende ”Gode Heks fra Syd”, en rødhåret kvinde ved navn Glinda i ’Troldmanden fra Oz’. Problemet er, at ’Den Gode Heks i Syd’ ikke længere i syd, hun er væk, uden for rækkevidde, i ’Mulholland Drive’. I virkeligheden er Dianes tante, Ruth, død og borte, og for Betty er Ruth bortrejst. Så Diane/Betty har ingen god fe til at redde sig. Men hun har drømmen – somewhere over the rainbow ….

 

6. Betty møder Rita

Betty snor sig igennem sin “yellow brick road”, en kroget gulfarvet korridor, og ender i soveværelset hvor hun opdager noget mystisk. Mørkt tøj, sko og taske der ikke ligner Ruths – ligger henslængt på gulvet på en måde der ikke ligner Ruths stil. Et mysterium. Betty har fået øje på sporene efter Rita.

35 Henslængt tøj

Er der andre i Ruths lejlighed?

Fundet ansporer Betty til at gå mere ivrigt på jagt i Ruths lejlighed, og hun undersøger badeværelset. Benoves og hører så lyde. En nøgen kvindekrop kan anes igennem brusenichens matterede glas. Den naive Betty formoder at kvinden der i lejligheden efter aftale med Ruth. Kvinden modsiger hende ikke, men mumler noget om en trafikulykke. Betty spørger efter hendes navn. Kvinden er tavs, men ser forundret ud. Det går åbenbart op for hende, at hun lider af et radikalt hukommelsestab og ikke engang husker sit navn.

36 Dame i douche

Endelig har Betty = Diane mødt den dyre dame = Camilla, og det i Bettys komfortzone. Hun har virkelig Camilla hvor hun vil have hende. Hun er splitternøgen, afhængig af Bettys nåde og med et radikalt hukommelsestab dvs. perfekt formbar. Men Betty er ærbar og uskyldig, så Camillas nøgenhed er kun erotisk antydet bag det matterede glas.

Betty går tilbage til soveværelset og begynder at pakke ud. I soveværelset hænger en filmplakat for filmen “Gilda” spillet af den berømte diva Rita Hayworth.

37 Gilda

Filmplakaten for Rita Hayworth-filmen Gilda

Vi ser at den sorthårede flygtning, den dyre dame, opdager filmplakaten igennem et spejl i badeværelset og får en lys idé.

38 Gilda 2

Her har vi en identitet der kan bruges, tænker flygtningen og præsenterer sig derfor for Betty under navnet “Rita”.

39 Rita

Ved sammenblandingen af Camilla, den hukommelsestab-ramte flygtning og Rita Hayworth etableres nogle interessante betydningsnetværk.

Rita Hayworth var en letlevende, mandeforbrugende latina, der ægtede sin instruktør (Orson Welles). Egentlig var hun latinamerikansk og hed egentlig Margarita Cansino, men hun omskrev sit latinamerikansk klingende navn til det anglosaksisk klingende Rita Hayworth og farvede sit sorte hår rødt. Rita var en fake. Hun omformede sig, så hun kunne respondere på sit publikums begær og blive stjerne. 

Og netop i filmen ’Gilda’ (1946) spiller Rita Hayworth en ægte femme fatale, der fordrejer alle mænd omkring hende. Men samtidig er der i blendingen af Camilla Rhodes og Rita Haywoth også et andet lag: I Gilda udsættes Rita Hayworths karakter for en grim hævn for sin vampede tiltrækningskraft. Hun gifter sig med en jaloux mand, der forfølger hende med detektiver og andet.

Se i øvrigt denne beskrivelse af ’Gilda’ der passer ret godt på Dianes oplevelse af Camilla:

Gilda (Rita Hayworth) is the sort of woman who likes to tease other men openly in order to provoke a jealous reaction from the man she loves. As a former stripper, she’s really good at it. That approach backfires when she tries it on Johnny Ferrel (Ford). He dumps her and women in general, taking a wealthy casino owner, Ballin Mundson (Macready), as his homosexual lover. On a business trip, Mundson meets Gilda and mentions Ferrel by name. She jumps at the chance to get back at Ferrel by marrying Mundson the very next day. Mundson, ignorant of Gilda and Ferrel’s past, puts Ferrel in charge of keeping the sharks away from Gilda. Later Mundson fakes a suicide to evade cops and mobsters; Ferrel immediately marries the “grieving” widow; but not for the reason she thought.

Der er endnu en dybtliggende filmreference i Ritas påklædning som hun træder ud af badet med et rødt håndklæde svøbt om sig. Hun kan minde om Brigitte Bardot i Jean-Luc Godards film “Jeg elskede dig i går” (fransk: Le Mepris, engelsk: Contempt) fra 1963.

Lige netop Jeg elskede dig i går giver associationer til den næste scene vil skal se – historien om Adam og brødrene Castigliane. Den udskyder vi derfor til denne scene.

rita-bardot-jeg-elskede-dig-i-gc3a5r

Rita træder ud af badet i Mulholland Dr. som Brigitte Bardot træder ud af badet i filmen “Jeg elskede dig i går”.

Betty og Rita konverserer nu dybere sammen for første gang. Meget hurtigt fortæller Betty om sin dybe drøm – at blive filmstjerne. Selvfølgelig vil hun allerhelst anerkendes for sit fine skuespil, men nogle gange bliver man også filmstjerne, som den uskyldige pige genert siger. Og “I guess that’s why I came here”.

Betty artikulerer Dianes oprindelige længsler mod at blive filmstjerne, begæret efter beundring, men formulerer begæret på en indtagende, kær og uskyldig måde. Men i forhold til alle de tilsløringer der umiddelbart ses i Dianes drøm her, er der en pudsig ærlighed på færde i denne scene. Ærligheden afslører endda sceneriets sande karakter af et “dream-place”.

40 dreamworld

Men “Rita” bliver træt af samtalen og vil bare sove – og hun døser hen i en let æggende positur på sengen.

Ja, Diane har fuldkommen Camilla hvor hun vil have hende. Nu mangler kun to mål – at blive en stjerne i Hollywood – som Betty lige fortalte om – og vinde Camillas kærlighed.

7. Adam og Castigliane-brødrene

Men nu skifter sceneriet brat. Vi ryger helt ud af Betty-Rita-historien og dukker op igen i Big Town Hollywood.

Se første del af sekvensen – frem til espresso-delen

 

Efter panorering over skyskrabere i må vi formode Los Angeles ser vi to noble midaldrende mænd gå ud af en stor, sort limousine lig den som Rita kørte i da hun blev forsøgt myrdet på Mulholland Drive. De går ind i dyrt udseende bygning med skiltet Ryan Entertaintment.

I næste scene er vi i et mødelokale i Ryan Entertaintment. Til mødet sidder instruktøren Adam Kesher med sin manager Robert Smith der beder ham være lydhør. Adam vil gerne skifte sin kvindelige hovedrolleindehaver ud, og man har et forslag han bør lytte til.

Fra Diane-historien kender vi Adam Kesher som instruktøren til filmen “The Sylvia North Story”. Diane har søgt om at få hovedrollen, men hendes elskerinde, den sorthårede Camilla Rhodes, får i stedet hovedrollen. Camilla bliver kæreste med Adam, bryder derfor relationen til Diane og udsætter Diane for flere ydmygelser, især til det gardenparty hvor hendes forlovelse med Adam annonceres.

I Dianes verden er Adam Kesher en mand med magt i Hollywood, og en mand der bruger denne magt til at gå imod Dianes interesser. Efter al sandsynlighed er det dette der reverteres i fortællingen om Castigliane-brødrene.

41 Adam Kesher

Ind ad døren træder nu de to mafiøst udseende herrer der kom ud af limousinen lige før. de sætter sig over for Adam og hans manager og præsenteres som brødrene Castigliane.

42 Brødrene Castigliani

Luigi og Vincenzo Castigliane

Uden at sige et ord tager den ene af brødrene (Vincenzo) et stykke papir ud fra sin sorte mappe på bordet og skubber papiret op til herrerne ved bordenden – der åbenbart repræsenterer Ryan Entertaintment. Papiret indeholder et foto af en ung, blond kvinde. Nedenunder står der navnet “Camilla Rhodes”.

Har man set hele filmen, vil man vide at her er der tale om en pudsig substitution. “Camilla Rhodes” er det virkelige navn for kvinden med hukommelsestab, Rita, men ansigtet på Castigliane-brødrenes foto er jo ikke Ritas, men tilhører en blond ingenue som Diane så kysse Camilla intenst lige før scenen hvor Adam erklærer at han skal giftes med Camilla.

44 Camilla Rhodes

Camilla Rhodes er i Dianes historie den sorthårede kvinde der kalder sig Rita i Bettys historie. Men i Bettys historie er hun en ung, blond kvinde som hemmelige kræfter vil have med med i Adams film. Ansigtet tilhører i øvrigt den australske skuespiller Melissa George.

Adam er forvirret. Hvad skal fotoet gøre godt for. Imens spørger Ryan-direktørerne om han kan tilbyde brødrene noget. Den ene vil intet have, mens den anden vil have espresso. Direktørerne virker meget servile over for ønsket. Imens spørger Adam – Hvad er fotoet til. – En anbefaling, siger Ryan-direktørerne. – En anbefaling til dig, Adam.

Vi klipper nu til det mærkelige rum med den gude-agtige ældre mand i det det draperede, brune rum, ham der siden kaldes  Mr. Roque, og vi ser at Mr. Roque via mikrofoner følger helt nøje med i hvad der foregår i mødelokalet i Ryan Entertaintment.

 43 Roque hører med

Brødrene opponerer. Den ene bror siger “Det er ikke en anbefaling!”, mens den anden bror siger “This is the girl”. Dette er pigen.

Vores fornemmelse er klart at Adam Kesher er en ung, naiv filminstruktør der netop nu konfronteres med “det onde Hollywood”. Mafiøse og sinistre kræfter – brødrene Castgliani og Mr. Roque – forsøger at gennemtvinge deres bud på en hovedrolle-indehaver, Camilla Rhodes, og vi overvejer om den gode Camilla har udmærket sig til denne “anbefaling” ved at være elskerinde til en magtfuld herre.

Man får umiddelbart associationer til Orson Welles’ film Citizen Kane, hvor den rige og magtfulde Charles Foster Kane – måske alias den gamle mand i kørestolen – Mr. Roque – der lever i det mægtige palæ Xanadu – sørger for at hans talentøse hustru Susan presses ind i en operakarriere.

Vi får desuden umiddelbart en vis afsky for de mafia-agtige Castigliane-brødre og hele magtspillet vendt mod den stakkels Adam. Vi kan følge Adams forvirring og vrede.

Kender vi filmen og Dianes historie, er der masser af indhold i denne scene der ellers ikke giver nogen videre mening i forhold til Betty-Rita-historien. Ved den havefest på Mulholland Drive hvor Camilla Rhodes i den sorthårede udgave og Adam Kesher deklamerer deres forlovelse, da ydmyges Diane konsekvent. Hun ydmyges ved at se Camilla og Adam kigge forelsket på hinanden, hun ydmyges af Adams mor Coco, hun ydmyges da Adam deklamerer sin forlovelse med Camilla, og hun ydmyges da Camilla kysser en tilfældig ung, blond kvinde der kommer forbi. I det samme øjeblik som Diane ser Camilla kysse den unge, blonde kvinde, går en midaldrende mand forbi. Det er denne midaldrende mand der er blevet til “Luigi Castigliane” i scenen her, manden der siger “this is the girl”, mens den blonde starlet, som Camilla kysser, er blevet til kvinden på fotoet som brødrene vil have skal have hovedrollen. Det er en seriøs omgang af ombytninger.

Endvidere har sætningen “This is the girl” en dybere betydning. Da Diane Selvwyn vil have en lejemorder til at myrde Camilla Rhodes, viser hun lejemorderen et foto af Camilla med netop disse ord – This is the girl.

Køber vi fortolkningen at vi overværer Dianes drøm på baggrund af hendes traumatiske oplevelser af at blive ydmyget af Adam og Camilla og af at hyre en mand til at myrde Camilla, så fortæller disse ombytninger helt tydeligt at Adams møde med Ryan Entertaintment og brødrene Castigliane egentlig handler om Dianes ydmygelser og mordet på Camilla.

Og der er mange motiver til scenen. Diane hader af naturlige grunde Adam Kesher og ser ham gerne ydmyget. Det sørger drømmen bekvemt for. Hun ønsker også for sig selv at forklare hvorfor Camilla Rhodes – og ikke hun selv – fik hovedrollen i Adam Keshers film. Mafiøse, hemmelige kræfter pressede Camilla igennem. Endelig ønsker hun at overbevises om at Hollywood slet ikke styres af en søgen efter kvalitet, men af pengeinteresser og hemmelige aftaler. 

Der er en pudsighed ved brødrenes navn – Castigliane – og den gamle mand i kørestolen i det grå draperede rum – Mr. Roque. I skak findes et træk hvor ens konge og tårn næsten bytter plads. Kongen rykker mod siden – to pladser hen i mod tårnet – mens tårnet indtager kongens plads. Dermed bringes kongen ud af farezonen i feltets midte. På engelsk hedder dette “castle”, mens det på en del andre sprog hedder roc, rocade og lignende. På dansk hedder det en rokade. Castigliane kan minde om castle, og roque om roc osv. Måske er det et tilfælde, men hvis ikke, så´udgør både brødrene og Roque simpelthen en art rokade, en substituering for en anden, spillets konge, hvilket jo er Diane.

Castigliane og Roque er således stedfortrædere for Diane. De indtager en magtposition på hendes vegne. Det medfører at historien med Adam og Castigliane-brødrene snyder os så det driver. På overfladeplanet er Adam vores helt, og Castigliane-brødrene vores skurke. På det dybere plan er det omvendt. Adam er skurken, der skal ydmyges, men Castigliane-brødrene er vore helte, der skal hævne sig på Adam. Denne lidt overraskende udlægning støttes af at i telefonkæde-mellemspillet var Roque i telefonkæden knyttet til Diane i form af den sorte telefon ved den røde lampe. Og at en senere figur – Cowboy – både er del af Roques organisation og synes at være Dianes ven og hjæper. 

Samtidig repræsenterer den gamle magtmand i kørestolen og brødrene Castigliani klassiske Hollywood-myter – Charles Foster Kane fra Citizen Kane og mafiabosser fra diverse mafiafilm.

Scenen afsluttes med ubehag og konfrontation. Luigi Castigliane kan ikke lide sin espresso og spytter den ud på en serviet. Det virker uhøfligt. Brødrene er helt ligeglade med hvordan de virker på andre.

Alternativt – hvis Luigi Castigliane (der i øvrigt spilles af Angelo Badalamenti – der har komponeret musikken til både Mulholland Dr. og Twin Peaks) er stedfortræder for Diane, så handler den udspyttede espresso måske om at det der sker, medfører en bitter smag i munden på Diane. 

46 espresso ud

Luigi Castigliane spytter sin espresso ud

Adam nægter at have den viste kvinde med i sin film. – Ikke i min film, siger han. – Det er ikke længere din film, siger Vincenzo og ser olm ud. Adam går rasende fra mødet, ud på parkeringspladsen, spørger for sig om den sorte limousine er brødrene Castiglianes bil, får det bekræftet, tager en golfkølle fra sin egen bil og smadrer limousinen med køllen.

47 hærværk

Adam smadrer Castigliane-brødrenes limousine

Vi har en klar oplevelse af at Adam Kesher er en umoden og arrogant instruktør med en forståelig modvilje mod at få presset en ny skuespiller ind i filmen af dubiøse årsager, men med en barnlig og selvdestruktiv måde at tackle dette pres på. Vi ved at Adam meget snart kommer i vanskeligheder. Men hvordan han vil møde Castigliane-brødrenes reaktion, ved vi ikke. Men det er selveste Dianes konstruktion af det onde Hollywood som Adam har lagt sig ud med. Og den kamp kan han ikke vinde, ifølge Dianes psyke. Det onde Hollywood er almægtigt. Det har fx sikret at Diane ikke har fået nogen succes trods hendes store talent.

Hvis vi følger tolkningen at Castigliane-brødrene er Dianes stedfortrædere, så viser Adams hærværk mod brødrenes limousine i virkeligheden Adam smadre det som Diane har kært.

Adam Kesher skynder sig at køre væk i sin grå Porsche.

Det er i forbindelse med Adams historie værd at bemærke den film som vi så visuelle antydninger af i scenen lige før Adam-historien – nemlig da Rita stod ud af brusebadet. Det er Godards film med Brigitte Bardot – Jeg elskede dig igår.

Jeg elskede dig i går (1963): En gruppe italienere skal på øen Capri indspille Homers fortælling ’Odysséen’. Den dominerende producer Prokosch (Jack Palance), en småfascistisk og vulgær ynder af røde sportsvogne, der foragter kunstfilm og presser instruktøren Fritz Lang (spillet af Fritz Lang) til at kommercialisere filmen. Hertil benytter Prokosch manuskript-forfatteren Laval (Michel Piccoli) der er gift med ’Camille’ (Brigitte Bardot’).

Camille er en sensuel naturkraft og elsker Laval og behøver bekræftelse. Også Laval behøver bekræftelse og foretager sindrige spil med Camille hvorefter han driver hende i armene på Prokosch. Til sidst omkommer Camille og Prokosch sammen i en trafikulykke.

Bemærk ligheden mellem Camilla og Camille. Og der er flere ligheder – producer-presset på instruktøren (Adam), trekantforholdet og endelig travfikulykken der dræber Camille.

 

 

2. mellemspil – Bettys ømhed – Mr. Roque lukker alting ned

Vi ser nu to korte scener. Først er vi tilbage i Betty-historien hvor Betty kommer ind til den sovende Rita og lægger hånden på Ritas pande. Scenen varer få sekunder.

Der er en udpræget ømhed i denne scene.

Dianes alter ego, eller avatar, Betty skal her illustrere en stor omsorg for Rita = den sorthårede Camilla Rhodes. Scenen viser Bettys kærlighed til Rita og også at hun ikke drømmer om at gøre hende fortræd.

47 b mellemspil luk alting ned

Nu følger en lidt længere scene. Hvad der ligner en af direktørerne fra fra Ryan Entertaintment, vistnok Ray, opsøger den magtfulde ældre mand i det draperede rum med mikrofonen. Han benævner den ældre herre “Mr. Roque”. Han kommunikerer med Mr. Roque gennem en glasvæg og får aldrig direkte svar på sine spørgsmål til Mr. Roque. Han fortæller ham om situationen. Kvinden hedder Camilla Rhodes. Instruktøren vil ikke have have hende. Skal han skiftes ud? Ja, skal det hele lukkes ned? Mr. Roque svarer aldrig direkte ja, men Ray tager tydeligvis hans indstilling som et ja. Alting lukkes ned.

Vi har klart oplevelsen at Adam nu kommer til at miste kontrollen med sin film. Den blonde Camilla Rhodes SKAL have hovedrollen, har mægtige kræfter bestemt.

Følger vi den tolkning at  Mr. Roque repræsenterer Dianes magtudøvelse, så har “lukke det hele ned” en videre klang end at tage kontrollen over Adams film. For det sidste er ren fantasi, det har ingen genklang i den virkelige verden, men Diane har magt til én ting – at lade Camilla dræbe. Scenen kan være en genklang af denne beslutning, som har er forklædt af Dianes indre censor og modsat af den pudsige scene lige før hvor vi ser Bettys dybe omsorg for den sovende Rita.

Scenen går i al fald lige over i en hypervoldelig sekvens om den lejemorder som Diane bestilte til at dræbe Camilla. Det er næppe en tilfældighed. 

Her er en slettet sekvens fra tv-piloten so udgør handlingen op til at Ray møder Mr. Roque.

8. Den kluntede lejemorder

Scenen om den kluntede lejemorder kan ses her i hele sin udstrækning. Den bør ses. Den er morsom og brutal.

To unge mænd befinder sig i et kontor et sted i byen og diskuterer grinende en absurd hændelse. – Et skide biluheld. Det virker som om det er kontorets langhårede ejer – Ed – der fortæller historien til en lyshåret fyr i sort læderjakke. Fra manuskriptet ved vi at manden i læderjakken hedder Joe Messing – men navnet Joe nævnes vist ikke.

Det fortælles ikke direkte, men det kunne være at Ed beretter om det kiksede forsøg på at slå Rita ihjel på Mulholland Drive.

Det er som om Dianes drøm røber sig lidt her. – It’s unreal, right? medgiver Ed ….

Har man set hele filmen, vil man genkende manden i sort læderjakke. Det er manden som Diane har hyret til at dræbe Camilla Rhodes – manden der på Winkie’s fik fotoet af Camilla med ordene “This is the girl!” Og som vil signalere at jobbet er klaret, ved at lægge en blå nøgle i Dianes lejlighed. Dianes lejemorder virker farlig og professionel.

49 Its unreal

Ed fortæller om en absurd historie der blev forstyrret af et biluheld. Måske taler Ed om mordforsøget på Rita?

Det er som om det er to gamle venner eller kolleger der hygger sig sammen. Pludselig opdager gutten i læderjakken en sort notesbog. – Hey, so that is Ed’s famous black book, spørger læderjakken. Ed bekræfter grinende og kækt. – The history of the world in phone numbers.

Læderjakken (Joe) tager resolut en et skydevåben frem – med lyddæmper – og dræber Ed.

Den sorte notesbog forekommer også i den scene i Dianes historie hvor Diane hyrer læderjakken (Joe) til at tage sig af Camilla.

50 Ed myrdes

Manden i læderjakken skyder Ed i et kontor fuld af gamle ting

Morderen tørrer skydevæbnet af for fingeraftryk og presser våbnet ned i Eds hånd for at få det til at se ud som et selvmord. Tydeligvis en professionel. Men idet han trykker våbnet ned i Eds hånd, kommer han til at affyre våbnet. Et projektil går igennem væggen, og der lyder et forskrækket hyl. Måske er det en professionel lejemorder, men det er også en klovn.

Ed går ind i kontoret ved siden af. En kraftig rengøringskone er godt ophidset. – Something bit me baaaad, hvisler hun arrigt!

51 rengøringskonen

Lejemorderen har jo efterladt sit våben på Eds kontor, i Eds hånd, så han forsøger tilsyneladende at kvæle rengøringskonen, men hun kæmper godt igen. Han får armene omkring hende og trækker hende kæmpende og spruttende ud i kontor-korridoren og hen til Eds kontor hvor han kan skyde hende. Men på vej igennem korridoren står en støvsugende rengøringsmand for enden af korridoren. Endnu et vidne. Som morderen ikke kan skyde.

52 støvsugemanden

Ed råber til manden at kvinden er hårdt såret, og at han skal komme med ned til kontoret og ringe efter hjælp. Den godtroende støvsuge-mand går ned til Eds kontor. Her skyder morderen først den tykke kvinde og derpå støvsugemanden der har trukket sin tændte støvsuger helt ind i kontoret. Nu er morderen virkelig irriteret og skyder sågar støvsugeren. en meget gammeldags støvsuger, i øvrigt. Kontorbygningen virker meget arkaisk, lidt 50’er-agtig.

53 stødsugeren skydes

Idet morderen skyder støvsygeren, kommer der ild og røg – og brandalarmen går i gang. Alt går virkelig galt for den skydegale morder.

54 ærgelse

Morderen nupper “Ed’s famous black book”, åbenbart det mordene handlede om at få fat i, tørrer de sidste fingeraftryk af og skynder sig ud af det åbne kontorvindue.

Fortællingen om lejemorderen der myrder sin ven Ed, virker umiddelbart helt løsrevet fra de fortællinger vi er i gang med. Den har umiddelbart ingen betydning for historien om Betty og Rita, historien om Dan og Monsteret, om Mr. Roque og hans hemmelige netværk eller om instruktøren Adam der ikke på ordre vil tildele den blonde Camilla Rhodes hovedrollen i filmen.

Lejemorder-fortællingen virker som en historie i historien med sin helt egen stil og sjæl. Det er dynamisk action båret af både brutalitet og en grotesk humor der bringer minder om Quentin Tarantinos film – fx Pulp Fiction.

Man kan dog tolke den indledende samtale mellem morderen og Ed som at de diskuterer det kiksede mordforsøg på Rita. Måske er morderen der for at rydde op efter mordforsøget? Måske er morderen på jagt efter Rita og skal derfor have fat i “Ed’s famous black book” som måske giver spor?

Scenen kan tolkes som Dianes forsøg på at overbevise sig selv om at Camilla ikke er død alligevel, for hendes lejemorder er en sjusket mand der kan have begået en fejl. Tilfældigheder sker og forstyrrer lejemord – jf. biluheldet.

Sekvensen kan også være et hint til Diane om at lejemord har en pris. Der kommer meget let fatale, uforudsete konsekvenser af et mord, og den ene forbrydelse kan føre den næste med sig.

Endelig bidrager fortællingen naturligvis til filmens drive og suspense. Morderen fik fat på “Ed’s famous black book”. Måske er han på sporet af Rita? Måske åndes hun i nakken? Denne overvejelse får næring af de næste scener af Mulholland Dr. 

 

 

9. Betty og Rita undersøger hvem Rita er

Vi springer hurtigt til Betty-Rita-historien. Betty ligger i sofaen og telefonerer med sin tante Ruth. Hun taler forventningsfuldt om en audition hun skal til og som hun træner til, dels informerer hun Ruth om “hendes veninde Rita”, Betty har hele tiden antaget at Rita ikke er en indbrudstyv eller ukendt, men at hun er en veninde af Ruth og har lov til at opholde sig i lejligheden.

55 Betty telefonerer

Det er hun ikke, informerer Ruth åbenbart Betty om i telefonen. Tværtimod skal Betty tilkalde politiet.

Betty går ind i soveværelset hvor Rita er vågnet og åbenbart har svære hovedsmerter. Betty konfronterer Rita der bryder grædende sammen. Hun havde håbet at ting var anderledes når hun vågnede, siger hun grædende. Hvad er anderledes? spørger Betty.

56 Rita bekender

I don’t know who I am, græder Rita. Betty forstår og tager Ritas håndtaske. Der må være et spor efter hvem du er, siger hun determineret, blidt og hjælpsomt. Betty er et smukt menneske, en sand heltinde. Rita virker en smule modvillig i forhold til at åbne tasken, men Betty insisterer: Åbn den!

Rita åbner meget langsomt sin taske og fremdrager forbløffet og tavst det ene dollarbundt efter det andet. Imens er der fokus på Bettys blå øjne og Ritas mørke øjne. De ser intensivt på hinanden – Betty åbent, nysgerrigt, Rita ængsteligt, fortvivlet.

Der er mange penge i tasken. Til sidst finder hun en stor, mærkeligt formet blå nøgle. Rita ser endnu mere plaget ud.

Den blå nøgle er en variation af den blå nøgle som lejemorderen vil lægge på Dianes bord, når han har myrdet Camilla. Den blå nøgle er derfor stærkt ildevarslende. Den markerer at dette er en illusion, at Betty og Rita er konstruktioner, og at Diane pga. jalousi og had har ladet den sorte skønhed, Camilla, myrde i et lejemord.

58 den blå nøgle

Rita finder en mystisk blå nøgle i sin taske

3. Mellemspil  

Vi er tilbage ved lejemorderen i den sorte læderjakke. Han spiser en chili-hotdog sammen med en blond prostitueret og hendes alfons. Den prostituerede fremtræder dum, oversexet og bimbo-agtig. Morderen udspørger hende om der er kommet en ny pige på gaden? En brunette, lidt forslået? Hun siger nej.

Scenen antydet  kraftigt at lejemorderen er på jagt efter Rita.

59 lejemorderen

Morderen udspørger en prostitueret om en kvinde – formentlig Rita

Scenen er kort og afløses af endnu en kort scene. Vi er tilbage i Ruths lejlighed. Betty fortsætter sin udspørgen af Rita. Hvad får pengene og nøglen dig til at tænke på? Rita ser anstrengt og fortvivlet ud. – There is something, siger hun presset – Something.

Vi springer til endnu en kort scene. Instruktøren Adam Kesher kører i sin Porsche og taler telefon med sin sekretær Cynthia. Hun fortæller ham at filmsættet er lagt ned. Ray har fået alle fyret, og alle er taget hjem. Cynthia ber mindeligt Adam om at komme ned på filmsættet, men han fortæller træt at han kører hjem. Det gør han så ud af en alle med vajende palmer i siden.

Billedet af palmer glider over i et foto af Betty der ligger på sin sofa og ser drømmende ud.

En perfekt illustration af Dianes – og hendes drømmejeg Bettys – besættelse af Hollywood.

61 Diane drømmer

– I wonder where you were going, siger den drømmende Betty. – Mulholland Drive, svarer Betty. – That was where I was going. Mulholland Drive.

Betty foreslår at det var måske der ulykken foregik. Man kunne ringe til politiet, mener Betty. De vil vide om der er sket en ulykke på Mulholland Drive. Rita er betænkelig. Jamen vi kan jo lade som om vi er nogle andre, foreslår Betty insisterende. Rita indvilger modvilligt og får Betty til at forsikre at det kun handler om at finde ud af noget om trafikulykken. Det lover Betty.

Drømmen kommer her måske med en afsløring. Måske er det annoncerede skuespil ikke kun et projekt, men den skinbarlige nutid. Allerede nu udgiver Betty og Rita sig for at være nogle andre end de er. De er blot masker, roller, et skuespil.

Det er en lidt pudsig betingelse at Rita stiller. Skuespillet må kun etableres for at finde ud af noget om trafikulykken. Hvorfor kommer hun på den betingelse?

62 - pretending

 

 

10. Adam møder Gene Clean

Adam Kesher kører i sin rappe Porsche-sportsvogn op til sit hjem. Her holder der allerede en bil. En noget ramponeret bil. Bilen tilhører “Gene Clean” som et billigt skilt på bilen fortæller. Det er swimmingpool-renseren.

63 Gene Clean

Adam går med sin golfkølle (som han brugte til at smadre Castgiliane-brødrenes bil med) ind i sit fashionable hjem hvor der lyder jazzet lounge-musik. Han kigger ud mod swimmingpoolen hvor Gene Clean burde befinde sig. Men der er ingen Gene Clean.

64 tom pool

Hvor er Gene Clean?

Adam undrer sig og kalder på sin hustru, Lorraine. Ingen svarer. Adam går direkte imod soveværelsesdøren. Derinde finder han Lorraine. Og Gene Clean. Adam siger ingenting mens Gene beder ham glemme hvad han har set, og Lorraine overfuser ham.

65 Lorraine og Gene

Adam har fundet Gene Clean

Adam reagerer ved tavst at gribe Lorraines smykkeskrin og begive sig ud i hobbyrummet og griber nogle maledåser. I køkkenet hælder Adam derpå maling ud over Lorraines smykkesskrin.

66 maling over smykkerne

Adam hælder maling over Lorraines smykker som hævn. Malingen har samme farve som Bettys trøje.

Lorraine er stærkt oprørt og indigneret og springer på Adam. Gene Clean kommer også ind i køkkenet og ser Adam og Lorraine i en slåskamp. Gene er forarget over Adams måde at behandle sin hustru på, sparker ham og smider ham ud af Adams hus, mens Lorraine åbner døren. – Get out, skriger Lorraine!

67 Gene smider Adam ud

Gene Clean smider Adam på porten

Det er en underholdende og absurd lille historie vi lige har overværet. Adam er ofret for utroskab, men behandles som om han var skurken og smides ud af sit eget hjem.

Dianes drøm fortsætter sin ydmygelse af Adam Kesher. Adam er en velstående mand, men hustruen foretrækker at have sex med en billigt udseende håndværker. Selv om Adam griber de to i sengen, er det Lorraine og Gene der er ovenpå, og de giver begge Adam ordrer og bebrejdelser. Trekants-forholdet afspejler Dianes oplevelser af trekanten Diane-Camilla-Adam. Det er Diane der var den svegne part, synes Diane. Alligevel behandles hun af de to andre ikke som ofret, men som skurken der skal ydmyges. 

Ydmygelserne fortsætter. Adam reagerer som en lille dreng ved at hælde pink maling over Lorraines smykker. Malingen har omtrent samme nuance som Bettys trøje mens hun udspørger Rita i Ruths lejlighed. Måske skal det signalere at Betty har samme funktion som malingen over Lorraines smykker? Betty er et greb der skal bringe udligning efter at Diane blev svigtet af Camilla og ydmyget ved Adams fest – der foregik i samme hus som Adam nu ydmyges i.

Ydmygelserne fortsætter da Lorraine rasende kaster sig over Adam, hvorpå Gene begynder at sparke Adam og smider ham ud af hans eget hjem.

 

 

11. Rita husker navnet Diane Selwyn

Vi er tilbage i Betty-historien. Betty pakker i overværelse af Rita Ritas pung med penge og nøgle væk i en hatteæske.

68 Betty gemmer Ritas ting væk.JPG

Derpå trykker de hænder. En pagt er dannet. Ud for cafeteriet Winkie’s ringer Betty op fra en mønttelefon. Hun får fat i politiet der bekræfter at der skete en trafikulykke på Mulholland Dr. samme nat. Betty sprøger efter detaljer som politiet ikke vil give, og der spørges i stedet efter Bettys navn. Hun skynder sig at smække røret på.

Betty foreslår de tager en kop kaffe, og parret begiver sig ind på Winkie’s og anbringer sig de samme steder hvor Dan og hans ven sad. En smilende, lyseblond ekspedient hælder kaffe op. Betty kalder hende “Diane”. Rita kigger forbløffet og ser så navneskiltet på ekspedientens trøje. Der står “Diane”.

69 Diane

Dianes drøm indeholder en reversion af en intens oplevelse. Da Diane bestilte lejemordet på Camilla, sad hun på Winkie’s og blev betjent af en tjener med navneskiltet “Betty”. Det er derfra at navnet på Dianes uskyldige drømmejeg har sin oprindelse. Denne hændelse må drømmen revertere så det ikke handler om Diane der ser en tjener med navneskiltet Betty, men om Betty der ser en tjener med navneskiltet Diane. 

Men det medfører noget umiddelbart katastrofalt. Diane Selwyn, den drømmende, der så effektivt har skubbet sin identitet til side og skjult sig under sit idealiserede drømmejeg Betty Elms, hun støder pludselig på sit sande navn.

Navneskiltet får Rita til at se meget fjern og tankefuld ud. Noget er ved at komme op til overfladen. – I remember something, siger hun pludselig. – I remember something.

De to skynder sig hjem. De er knap nået inden for døren i Ruths lejlighed før Betty næsten intimt griber om Ritas skuldre. – What is it? Og Rita ser tilsvarende intenst – og lettet – på Betty og siger at hun husker navnet Diane Selwyn. – Maybe that’s my name?

70 Diane Selwyn

Hastigt går den effektive Betty hen til en telefonbog og leder her efter en Diane Selwyn. Der er faktisk en D. Selwyn i  bogen. Betty giver sig straks til at ringe D. Selwyns nummer op med en ejendommelig replik. – Strange to be calling yourself! Det kan selvfølgelig empatisk forstås som Bettys forståelse af Ritas situation. For de overvejer jo om Diane Selwyn er Rita. Men det er ikke Rita der ringer, men Betty.

Navnet “Diane Selwyn” er et gennembrud af virkelig erindring i Dianes drøm. Dette gennembrud medfører et nyt gennembrud, en fornemmelse af at når Betty Elms ringer til Diane Selwyn, så ringer hun i realiteten til sig selv.

71 calling yourself

De får ikke fat i D. Selvwyn, men i en telefonsvarer. – Hello it’s me. Put a message! Rita kan konstatere at det ikke er hende, men at hun genkender stemmen.

 

12. Alt lukker ned for Adam

En sort limousine kører op til Adam Keshers villa, og et enormt brød stiger ud af limousinen. Han ringer forgæves på døren og gør så bare ind – for straks at overfaldes af Lorraine Kesher der insisterer på at Adam ikke bor her mere. Lorraine tæver løs på det mafiøst udseende brød, og så dukker stærke Gene Clean frem. Men brødet pander bare Gene og Lorraine ned. Adam er virkelig i problemer.

72 Besøg til Adam

Lorraine overfalder mafiabrødet der skal have en snak med Adam

Næste scene er PARK HOTEL downtown. Et tarveligt hotel. Værten banker på, Adam Kesher åbner hvorpå værten siger at Adams plastickort desværre ikke virker. – Jamen, jeg betaler jo kontant, siger en noget forbløffet Adam hvorpå værten forklarer at to mænd fra Adams bank kom forbi for at fortælle at Adams konto var lukket ned.

73 voksende problemer for Adam

Adam siger – bare rolig, jeg har masser af kontanter. – Det ved jeg, siger værten, men det er min pligt at informere dig om at hvem du end gemmer dig for, så ved de hvor du er! Det gør mig ondt!

74 The Cowboy

Adam ringer derpå til sin sekretær, Cynthia, og fortæller om sin situation. Cynthia fortæller at hun har ringet rundt og opdaget at Adam virkelig er fallit. Hun spørger ham om han kender “The Cowboy”. – Nej! Men Cynthia har fornemmelsen af at The Cowboy er knyttet til de ubehagelige hændelser, og at Adam gør klogt i at møde ham. Det skal foregå på toppen af Beachwood Canyon i en indhegning. Cynthia tilbyder i øvrigt Adam husly. Det mener han ikke vil være en god idé og kalder Cynthia, sin eneste ven han har tilbage, for “Get along, little doggie!”

I øvrigt synes Adam at The Cowboy lyder som en komisk figur, og at forslaget til mødested er latterligt, men Cynthia anbefaler ham at tage Cowboy alvorligt.

 

13 Louise Bonner banker på

Nu følger et ret kort kapitel i Betty-historien, et kapitel der især handler om anelser. Vi ser først et billede af et dunkelt, næsten uhyggeligt hus.

75 Sierra Bonita

Dianes hjem?

Dernæst ser vi Betty og Rita forsøge at opspore Diane Selwyns hjem på et kort. Det ligger i Hollywood-området Sierra Bonita ret tæt på Ruths lejlighed, opdager de. Rita fyldes af bange anelser. De tager til da det banker på døren. Betty åbner. En pudsig kvinde står udenfor og fortæller at nogen er i problemer. – Hvem er du, spørger kvinden? – Betty, svarer Betty. – Ruths niece. Det benægter kvinden og fortsætter med at nogen er i vanskeligheder.

77 forkert nvn

Louise Bonner opsøger Betty med en mærkelig besked

Nu dukker Coco op. Hun forklarer at kvinden er Louise Bonner, en af de Hollywood-relaterede der bor ved Cocos gårdsplads. Louise virker umiddelbart forstyrret, og Coco fortsætter med at give Betty et manuskript til den audition hun skal tage i morgen.

Louise Bonner fortsætter med at det var en anden hun talte om, og det er en anden der er i problemer. Hun skæver ind i Ruths lejlighed hvor Rita sidder. Betty lukker døren for Coco og Louise, men Rita sidder tilbage med et påfaldende skræmt ansigt.

78 anelser

Dette korte kapitel er ikke supervigtigt, men sandsynligvis taget med for at lægge en ildevarslende stemning. Louise Bonner fremstår tåget og hekseagtig og er åbenbart en clairvoyant kvinde, eller et medium, som kan fornemme at Rita inde i lejligheden er i dybe problemer. Og det må man sige hun er, eftersom hun er død og myrdet.

 

14. Adam møder The Cowboy

Ved nattetide kører Adam i sin grå Porsche ad øde veje op i bakkerne uden for byen (Beachwood Canyon ligger i Hollywood-bakkerne nord for byen – der hvor det berømte kæmpestore Hollywood-skilt befinder sig). Imens smågriner han over tanken om The Cowboy.

Så når han frem ….

Se sekvensen her:

77 Adam ved indhegningen

Indgangen til indhegningen hvor Adam skal møde Cowboy

Indhegningen er mørk med et kokranium over indgangen. Og en mørk lampe. Idet Adam går ind i indhegningen begynder lampen at blinke uregelmæssigt og summe som om der er elektriske problemer. Adam ser forundret ud. Så træder en mand i cowboydragt pludselig frem og hilser med et howdee! og en tyk sydstatsdialekt.

79 The Cowboy dukker op

The Cowboy tager Adam i rette

 I meget pædagogisk tonefald opruller Cowboy et synspunkt om at en mands indstilling har stor indflydelse på hvordan det vil gå ham i livet. Adam er enig. Cowboy er ikke så sikker på at Adam er enig. ADam er en “smart aleck”, en Karl Smart. Har han forstået hvad han siger? Kan han genfortælle det? Det kan Adam. Cowboy konkluderer at Adam må være ligeglad med det gode liv.

Adam spørger hvad han skal gøre.

Cowboy forklarer at når han skal caste sin film, skal han indkalde til en masse auditions. Når han møder pigen han så på fotoet tidligere i dag, skal han sige “This is the girl!” Resten af rollerne må han besætte som han vil, men lige netop denne rolle er ikke op til ham.

Cowboy slutter med: You’ll se me one more time if you do good. And you’ll see me two more times if you do bad. Goodnight!

Vi har en klar fornemmelse at at Cowboy tilhører det mafiøse magtsystem som også Mr. Roque og Brødrene Castigliane er en del af, og at hans meget beherskede, men konkrete og lignelsesagtige måde at udtrykke sig på har gjort indtryk på Adam der ser lidt skræmt ud.

Cowboy-figuren stammer fra Adams og Camillas forlovelsesfest  i haven på Mulholland Drive. Diane ser cowboy-manden gå forbi – i øvrigt en anden skuespiller end den vi ser i denne scene. Skuespilleren her, Monty Montgomery, var i øvrigt co-producer for Twin Peaks og Wild at Heart.

Ikke alle er enige om hvad The Cowboy repræsenterer. Hvem er han?

For mig er det forholdsvis enkelt. Ligesom Mr. Roque og brødrene Castigliane er han en manifestation af et særligt magtsystem som man kunne kalde “det onde Hollywood”, men også “det gamle Hollywood”. Både Mr. Roque og brødrene Castigliane er baseret på Hollywoodklicheer – Charles Foster Kane, mafiafilmene – klicheer der er ladede med Hollywoodmyter. Lige så Hollywood-mytologiske som mafiafilm er, ligeså mytologiske er Western-film. The Cowboy udtrykker simpelthen en ny, magtfuld Hollywood-kliché – cowboyfilm! Han skal være magtsystemets forklædning som den jævne, udannede bonderøv der ikke udtrykker sig intellektuelt, og ikke respekterer urbane manerer, men som i den grad har autoritet bag sine jævne ord. 

Magtsystemet Det onde Hollywood/Det gamle Hollywood er i Dianes drøm virkelig en magt, dvs. med træk af noget guddommeligt, åndeligt og dæmonisk, derfor det blinkende og sitrende lys idet Cowboy entrerer indhegningen.

 Magtsystemet er jo dobbelttydigt i Dianes drøm, vil jeg påstå. Magtsystemet er en ond konspiration der indsætter tilfældige favoritter i hovedrollerne i Hollywood. Diane mener formentlig at Magtsystemet har forhindret hende i at blive en stjerne. Samtidig bruger hun samme magtsystem til at ydmyge Adam med i sin drøm. Magtsystemet – og dermed Cowboy – er hendes tjener. Det skal bare ikke hedde sig at systemet handler på vegne af hende. 

Lynch har selv forklaret at skikkelsen bare poppede op i hans bevidsthed. 

Overgangen til næste scene er det Hollywood-skilt  der er lige i nærheden af Adams mødested med The Cowboy.

Overgangsbilledet bekræfter vel at Cowboy i høj grad repræsenterer det klassiske, mytologiske Hollywood med den funktion at bibringe instruktøren Adam lidt sund fornuft og erkendelse af hvor skabet står.

 

80 Hollywood skilt.JPG

 

 

15 Betty går til audition

Vi er tilbage i Betty-historien og ser et umiddelbart ret overraskende replikskifte mellem Betty og Rita. Betty ser mere sjusket ud og er i badekåbe – dog stadig pink – og hun skælder ud på Rita. Hun forstår ikke at hun ikke er smuttet ….

BETTY “You’re still here?”

RITA “I came back. I thought that’s what you wanted.”

BETTY (vredt)  “Nobody wants you here!”

81 audition begynder

Vi ser dog hurtigt nu at Rita læser op fra et ark papir. De to træner en scene for Betty – sandsynligvis til den audition der har været nævnt flere gange.

Det er næppe tilfældigt at vi narres til at tro at vi overværer et virkeligt replikskifte mellem kvinderne, og at Betty er blevet vred på Rita og vil have hende ud af huset. Bettys vrede mod Rita, eller rettere Dianes vrede mod Camilla, er jo den egentlige sandhed bag det ´stærke venskab mellem Betty og Rita. Vi skal fornemme sandheden og så overbevises om at vi blev snydt, og at vi kun ser kvinderne øve et manuskript.

Replikskiftet er ikke fra et kendt manuskript, men skrevet til filmen. Det fremgår at Bettys rolle er en ung pige, mens Ritas rolle, Chuck, er en familieven der har lagt an på den unge pige. Den unge pige truer med at kalde på sin far. Familievennen truer med at den unge pige selv vil blive sat i et dårligt lys hvis det kommer frem. Det mere end antydes at Chuck (Ritas rolle) har forført, eller misbrugt, en af sine gode venners mindreårige døtre (Bettys rolle), og nu har tænkt sig at gentage misbruget med trussel om at afsløre alt over for pigens forældre, hvis hun ikke føjer ham.

Rita spiller ikke sin rolle, men læser lidenskabsløst op fra teksten. Betty spiller sin rolle som den antastede pige med passion – indigneret og aggressivt.

82 øvning 2

Efter scenen roser Rita Bettys skuespil, og Betty labber det.

Diane har konstrueret sin drøm så Rita, læs Camilla Rhodes, komplimenterer Betty, læs Diane, for hendes skuespil. Diane har psykologisk behov for anerkendelse for sit skuespil og føler sig snydt for denne anerkendelse.

Man kan også overveje om der ligger en dybere betydning i at Rita – læs Camilla – spiller rollen som amoralsk seksuel misbruger af en uskyldig lille pige (Diane?). Det kan være Dianes måde at iscenesætte sit seksuelle forhold til Camilla.

Så ser vi Coco komme til lejliighedens åbne yderdør og se Rita i badekåbe sidde i sofaen. Hvem er du, spørger Coco? Rita ser skræmt ud og kalder på Betty der er i jeans og trøje og mere afslappet og up-to-date at se på end det bedårende, overskyldige 50’er-look hun hidtil har haft. Coco kalder Betty ud i gården og fortæller at hun har haft Ruth i telefonen. Ruth kan ikke forstå hvem personen i hendes lejlighed er og undrer sig over at hun ikke er smidt ud. Betty kommer med en søforklaring om at Ruth har misforstået det hele, at Rita er god nok, og at hun kun er der et par dage. Coco accepterer aftalen, men bebrejder hende mildt for søforklaringen.

Coco siger klart og bestemt: If there is trouble, get rid of it!  Hun vil have Rita ud så hurtigt som muligt.

Vi får markeret at Rita “is trouble”, og at hun kun er i lejligheden på den godhjertede Bettys nåde. Dianes drøm gør endnu engang Dianes drømmejeg, Betty, overlegen, men kær, godtroende og varmhjertet, mens Camilla omformes til en underlegen og taknemmelig skabning.

 83 Coco vil have Rita ud

Da Betty går ind i Ruths lejlighed, spørger Rita bekymret, om det er i orden at hun er i leljligheden. – Nej, alt er i den skønneste orden, bedyrer Betty. – Og jeg skal være til audition om en time, siger hun leende og skynder sig op ad trappen.

Betty tildækker helt tydeligt sandheden. Og hun vil for alt i verden undgå at Rita føler sig uvelkommen. Hun vil MEGET GERNE beholde hende i lejligheden.

84 overvågning

Mænd i solbriller kører langsomt forbi Cocos gårdsplads. Overvåges Ruths hjem?

Vi ser nu et ganske kort glimt af en bil der kører forbi på gaden (Hayvenhurst Dr.) uden for Cocos gårdsplads. Vi ser en mand med solbriller kigge mod indgangen til gårdspladsen. Bettys hjem er tilsyneladende under overvågning.

I næste scene skynder Betty sig ud af lejligheden. Hun er i smart tøj, men der er stadig noget arkaisk over det. Noget 50’er-agtigt. Hun råber tilbage til lejligheden at hun igen er hjemme fra sin audition om et par timer, og at hun vil lade taxaen køre udenfor så de er parat til at tage afsted med det samme.

85 til audition

Betty tager forventningsfuldt til sin audition i filmstudierne

I næste nu ser vi Betty ankomme til en indgang som man måske genkender som den berømte indgang for Paramount Studios. Betty er kommet til filmen, og hun er stolt og benovet.

86 paramount

Indgangen til Paramount Studios

Hele film-sekvensen med Bettys audition (6 minutter) kan ses her. Den bør ses. Den er fremragende:

Betty bydes velkommen af den rare Wally Brown – en filmproducer der kender tante Ruth – der introducerer Betty for de forskellige ved hendes audition. Der er et væld af mennesker, herunder den stærkt forvrøvlede instruktør Bob Brooker og Jimmy “Woody” Katz, den midaldrende charmør hun skal spille sammen med.

Bob Brooker var instruktøren af “The Sylvia North Story” hvor både Diane Selwyn og Camilla Rhodes kæmpede om at få hovedrollen i Dianes historie. Camilla fik hovedrollen, mens Diane fik en trist birolle. Bob Brooker gøres til en nar i denne scene – tydeligvis Dianes måde at kompensere på for forsmædelsen at blive vraget til fordel for Camilla.

88 introduktion

Produceren Wally Brown introducerer Betty – fx for instruktøren Bob Brooker med manuskriptet og Woody Katz i mørkt jakkesæt som hun skal spille med.

Woody er ude på lidt pikant sjov og lægger op til fysisk tæthed. Betty fanger hans interesse og spiller med den. Hun trykker Woodys hånd ind mod sin hofte.

89 antastet

Woody er nærgående, og Betty vælger at tage lidt initiativ

Fra nu af spiller Betty sin rolle som den unge familiedatter, der er blevet seksuelt antastet af familievennen Chuck, nu spillet af Woody, helt anderledes end da hun spillede den med Rita. I stedet for at gere afvisende og indigneret, er Betty nu dampende erotisk og stærkt indladende over for Chuck, så der er en dobbelttydighed mellem hendes afvisende ord og hendes erotiske spil.

90 erotisk spillet

Betty spiller scenen stønnende og erotisk

Alle i studiet er paf over Bettys præstation. Wally vil omgående hyre hende til filmen, men den berømte casting-agent Lynnie James og dennes rappe, moderigtige assistent Nickie fører Betty væk, håner Wally og overbeviser Betty om, at hun i stedet skal træffe en rigtig super-instruktør, der netop nu laver audition til den ledende hovedrolle i sin nye film.

91 Lynnie shanghajer Betty.JPG

Casting-scenen er uhyre interessant. I første omgang handler scenen naturligvis om at Diane fodrer sit drømmejeg Betty med en fantastisk anerkendelse som skuespiller. Hun drøner ind i Paramount-studierne og tager alle med storm. 

Hele set-uppet er en kompensation for dengang Bob Brooker vragede Betty som hovedrolleskuespiller til fordel for den sorthårede Camilla Rhodes. Det var en ydmygelse. Nu nærmest hyldes hun af Brooker med flere.

Men det er også interessant hvad den hidtil så bly og uskyldige Betty gør med sin audition-tekst. Hun skifter helt karakter og får scenen til at skifte karakter. Det er nok en ret ufarlig fortolkning at sige at Bettys seksualitet nu er ved at komme op til overfladen. En måske mere farlig fortolkning kan være den måde hun transformerer en tekst om en ældre mands forbudte tilnærmelser mod en vens unge datter til en Lolita-agtig scene hvor den unge pige bliver den pågående – og at det traditionelle Hollywood i den grad hylder denne tolkning. Det kan være en besk kommentar til mekanismerne i Hollywood. Skal man frem i filmverdenen, skal man være seksuelt indladende og ikke sige fra over for klamme tilnærmelser fra ældre herrer – jf. #metoo-strømningen. Betty laver en omvendt #metoo og bruger mænds liderlighed til at få succes i filmverdenen. Det kan være den drømmende Dianes satire over Camillas måde at få succes på i Hollywood. Diane synes at have en klar fornemmelse af at Camilla har brugt sex og charme til at komme frem på, og Betty indtager i dette univers sådan cirka Camillas plads – og åbenbart også metoder.

På en dybere måde kan de to forskellige måder at spille stykket på, afspejle Dianes indstilling til Camilla. På overfladen er der vrede og afvisning, men under vreden er er begær.

Endelig kan skiftet i tilgange som at Betty er ved at skifte identitet. Kernen i den oprindelige Betty-figur er det uskyldige barn – som en afspejling af den person der som barn kan have besøgt sin tante Ruths lejlighed i Hollywood. Betty var et uskyldigt, aseksuelt, drømmende barn opslugt af fantasierne om Hollywood og berømmelse, men sødmefuld og bjergtagende i sin benovethed og omsorgsfølelser.

Nu handler det åbenbart ikke så meget om at iscenesætte Betty som uskyldig. Begæret tager over, og Betty fremstår som en voksen, beregnende kvinde med masser af seksualitet – en seksualitet hun er parat til at udnytte for at begå sig i Hollywood.

Betty er på vej ud af rollen som lillepige og på vej ind i rollen som en voksen sexet kvinde der overskrider grænser.

92 Adam er instruktøren

Adam Kesher holder audition for “The Sylvia North Story” og ser Betty

Den fantastiske instruktør som Lynnie James vil have Betty til at møde, er ingen ringere end Adam Kesher. Adam caster til en 50’er-musical – ikke ulig Grease – og kan lide den præstation han lige nu hører. Samtidig kaster Betty og Adam kaster et langt, dybt blik i hinandens øjne. Efter en del sekunder slå Betty bly øjnene væk.

93 Bettys blik

Betty og Adam stirrer i lang tid i hinandens øjne

Adam er tydeligvis duperet over det han har hørt, men kan intet love. Så får han at vide at den næste der skal til audition til “The Sylvia North Story”, er ingen ringere end …. Camilla Rhodes.

Her er filmstykket hvor Camilla Rhodes synger

94 Camilla Rhodes

Camilla synger derpå – rent nok – men med en lillepige-stemme der er helt uden den dybde og varme som vi netop har hørt skuespillerinden lige før levere.

95 Camilla synger

Den unge, blonde Camilla Rhodes synger

Adam kalder en ældre direktør-agtig type – Jason – til sig. Adam er tavs i nogen tid. Han virker ikke helt imponeret af Camilla Rhodes. Men han ser på Jason og siger – This is the girl. Adam har lyttet til the Cowboy!

Helt banalt er dette Dianes kompensation. Det var en ydmygelse af den sorthårede Camilla Rhodes (Rita) fik hovedrollen i The Sylvia North Story i stedet for Diane. Det var Diane der var den talentfulde af det to, mener Diane. Så hun har fabrikeret en kompliceret kompensation for at forklare hvorfor Adam valgte Camilla Rhodes, når hun indlysende ikke var den mest kvalificerede. Han var tvunget til det.

96 This is the girl

This is the girl. Adam gør som han har fået af vide han skal gøre.

Betty ser på sit ord og opdager at tiden er skredet fra hende. Endnu engang ser Betty – nu med et plaget og stresset blik – og Adam – nu med et træt og desillusioneret blik – hinanden i øjnene længe og betydningsfuldt.

97 Tiden skrider

Endnu mens Betty ser Adam i øjnene siger hun – undskyld, jeg har en aftale med en veninde. Hvorpå hun pisker afsted¨hjem. Rita står åbenbart i første række.

 

16. Betty og Rita opsøger Dianes hjem

Næste scene er to kvinder der skynder sig ind i en gul taxa. Betty og Rita er tydeligvis på vej til Sierra Bonita for at opsøge Diane Selwyn i hendes hjem.

98 Mod sierra Bonita

Ved indgangen til Sierra Bonita-komplekset hvor Diane Selwyn bor, opdater Rita en bil med mænd der bærer solbriller. Nogle holder øje med stedet. Magtfulde kredse.

99 Overvågning

Betty beordrer taxachaufføren til at køre ind i ejendomskomplekset fra bagsiden. De forlader taxaen.

Betty er i en smart, grå spadserdragt …

100 entrance

Man kan gøre sig den iagttagelse at Bettys grå dragt har visse ligheder med en virkelig ikonisk dragt i filmhistorien, nemlig den der bæres af Madeleine, spillet af Kim Novak i Hitchcocks fantastiske film fra 1958 “En kvinde skygges”. Den film kan faktisk bruges til at kaste betydning over noget der sker i scenen efter Sierra Bonita-scenen – herom følger.

kim-novaks-iconic-grey-suit-in-vertigo1

Kim Novak som Madeleine i Alfred Hitchcock-filmen “Vertigo”, også kaldet “En kvinde skygges”.

Betty og Rita går ind på gårdspladsen i Sierra Bonita-komplekset og finder et skilt der fortæller at der bor en D. Selwyn i lejlighed nr. 12.

101 nr. 12

APT. NO. 12

På vej til nr. 12 ser Betty en mand med solbriller stå afventende foran komplekset. De gemmer sig bag en busk. Kort efter ser de et par bringe bagage ud til bilen de så før. Bilen med solbrillemændene. Det var åbenbart falsk alarm.

De to kvinder finder nr. 12 Betty vil banke på, men Rita  beder hende lade være: – Don’t! Men Betty banker på. Ingen åbner. Døren er låst. Betty går omkring bindingsværkshuset og finder et åbent vindue. Med en modvillig Ritas hjælp kravler hun indad vinduet til Diane Selwyns lejlighed.

103 indtrængen

Diane åbner hoveddøren for Rita med alle tegn på at der er en meget dårlig lugt i Dianes lejlighed. Samtidig kigger Betty indtrængende på Rita og ryster på hovedet. Noget er galt derinde.

104 lugt

Kvinderne går på jagt i det mørke hus mens de holder sig for næsen. Imens ser vi en yngre mørkhåret kvinde forlade en anden af Sierra Bonita-lejlighederne. Betty og Rita går ind i soveværelset. I en seng med rødt sengelinned og en ødelagt madras ligger der en kvinde i sort kjole. Det ligner et lig. Der er mørke pletter på de bare ben som efter forrådnelse. Er det Diane Selwyn der ligger død i sengen?

106 død

Et kvindelig ligger i sengen i Diane Selwyns lejlighed

Rita ser forfærdet ud, mens Betty ser nedtrykt ud. De nærmer sig liget hvis ansigt vi ikke kan se. Eller rettere, det er deformt.

108 død 2.JPG

Men Rita begynder at skrige. I samme øjeblik banker det på døren, og Betty må tage sin hånd for Ritas mund, så hendes skrig ikke høres.

110 skriget 2

Rita skriger over synet af liget, mens Betty holder hende for munden

Scenen hvor Betty holder hånden for ansigtet på en Rita ude af balance, minder om en scene fra En Kvinde Skygges (Vertigo) hvor Scotty (James Stewart) holder hånden for ansigtet på Madeleine (Kim Novak) i den grå spadserdragt.

vertigo-2

Scenen fra En Kvinde Skygges hvor Scotty holder hånden for ansigtet på Madeleine

Det er oplagt at antage at Rita genkender liget som Diane Selwyns, og at Dianes død bringer Rita i en tilstand af den yderste affekt. Enten har hun voldsmt svage nerver, eller også holdt hun virkelig meget af Diane.

Vi er i Dianes drøm, efter alt at dømme, så Diane har iscenesat sin egen død. Det har et dobbelt formål. Dels kom Diane Selwyns navn ind i Dianes drøm selv om Diane ellers så effektivt havde udrenset sin drøm for hendes egentlige jeg og effektivt erstattet dette Diane-jeg med hendes drømmejeg, Betty Elms. Dianes død er en måde atter at bringe hende ud af historien på. Dels handler iscenesættelsen om at se og nyde Ritas – læs Camillas – reaktion. Nu ved den svigagtige Camilla – nu hun har set Diane død – at hun virkelig elskede Diane. Så kan hun lære det!

Der er flere klare visuelle henvisninger til Alfred Hitchcocks film noir/mysterie-film, En Kvinde Skygges (Vertigo) fra 1958. Det kan ikke være tilfældigt. Så lad os kaste et blik på handlingen.

En Kvinde Skygges (1958): Politimanden Scottie har fået højdeskræk efter en dødsulykke og har ladet sig pensionere. En eks-kollega, Gavin, henvender sig og vil have Scottie til at forfølge Gavins blonde hustru, Madeleine, som ifølge Galvin er blevet sygeligt optaget af en død kvinde, Carlotta, der begik selvmord 100 år før.

Scottie forfølger Madeleine, der tydeligt har et identitetsproblem. Han ser hende studere Carlottas grav og maleri, opdager at hun bor i Carlottas gamle hus under Carlottas navn, og ser hende derefter springe i havet.

Scottie redder Madeleine, og de forelsker sig. De tager på en tur til en missionsstation som Carlotta stammer fra. Madeleine drages af et klokketårn. Scottie kan pga. sin højdeskræk ikke følge hende og kan ikke forhindre hendes udspring og selvmord.

Scottie går i sorg over tabet af sin elskede, og får skylden for selvmordet, men opdager da en kvinde, Judy, som også har en svævende identitet. Judys ansigt minder stærkt om Madeleines, selv om Judy er brunhåret og fra jævne lag. Scottie presser Judy til at lade sit hår affarve, klippe kort og at klæde sig som Madeleine, og Judy accepterer modvilligt.

Men da Scottie ser Madeleines/Carlottas smykke på Judy, fatter han mistanke, kører hende ud til det fatale klokketårn og presser Judy op i tårnet. Hun indrømmer at hun var hyret til at spille Madeleine, og at selvmordet var iscenesat af Gavin for at dække over et virkeligt mord på hans rigtige kone.

Scotties højdeskræk er væk, men af forskrækkelse falder Judy ud af klokketårnet og slår sig ihjel.

En Kvinde Skygges handler altså om forklædning og bedrag, om et iscenesat, falsk selvmord og om uforvarende at forårsage sin elskedes død efter at have afsløret hende i et bedrag.

Disse motiver må siges at spille ind i Dianes psyke i hendes lange nattedrøm. Så Allusionen til En Kvinde Skygges er på sin plads og signalerer med grelle toner: Selvmordet er iscenesat og falsk; Diane er slet ikke død.

 Også på et dybere plan har sammenblandingen med En Kvinde skygges en mulig pointe. Hitchcock blev i det virkelige liv beskyldt for at gøre det samme som Scottie. Han søgte at omdanne de kvindelige hovedrolleindehavere i sine film til en klon af sit eget kvindeideal, en smuk, kølig blondine. Samtidig søgte han at kontrollere sine kvindelige hovedrollere så massivt af nogle af dem – fx Tippi Hedren i filmen Fuglene –  endda gjorde oprør. Så Scottie er altså en spejling af fortællingens narcissistiske forfatter (Hitchcock) og af hans projicerede psykologiske problemer. På samme måde er Betty og Diane spejlinger af Betty-fortællingens narcissistiske forfatter (Diane Selwyn). En af forlæggene til Betty-figuren skal i øvrigt netop være Tippi Hedren.

 Rita og Betty forlader nu Dianes hus. Rita er helt ude af den.

109 fortvivlelse

 

17 Rita skifter look

Kvinderne tager tilbage til Ruths lejlighed. Rita er fortvivlet og fra den og giver sig til at klippe sit hår kortere, mens Betty siger: – I know what you are doing! But let me do it!

Der er nu en stor ømhed mellem Betty og den ulykkelige Rita.

112

Betty sørger nu for et helt nyt udseende for Rita: Kort blond hår! Betty er vældigt tilfreds og siger – You look like someone else!

114 You look like someone else

Det giver ikke umiddelbart mening i Betty-historien hvorfor Rita efter at have set Diane som lig nu skal have kort, lyst hår. Men det kan være at forestillingen er at Diane må være myrdet, og at morderne nu er efter Rita, så at hun hellere må forklæde sig meget effektivt.

Men forklædningen giver mening på et dybere plan. Dels understreges henvisningen til En Kvinde Skygges hvor Judy afsløres som den falske Madeleine – og at Madeleines selvmord var falsk – ved agt Scottie klæder Judy ud og gør hendes hår lyst. Det gøres foran et spejl, præcis som ved Ritas forklædning.

kim 2

En Kvinde Skygges – Judys hår gøres lyst hvorved hun afsløres

 

For det andet kan der ligge noget dybere i at Betty får Rita til at se ud som Betty selv! Det kan enten være en henvisning til at Rita faktisk er Diane/Betty. Både Betty og Rita er projektioner skabt af Diane. De er aspekter af samme psyke. Dels kan drømmen måske afsløre hvordan Diane elsker – narcissistisk besættende. Hun begærer i en grad så hun vil absorbere og fusionere med den begærede, omforme den begærede i sit eget billede.

Hvorom alting her: Her slutter den oprindelige tv-serie-pilot. Billedet af den blonde Rita er det sidste vi ser i piloten – eller rettere – i piloten slutter vi af med endnu et glimt af Dans monster i baggården til Winkie’s. Kameraet drejer omkring hjørnet, og nede for enden står Monsteret. En skræmmende slutning. Og en yderst åben slutning. Som det passer sig for det første afsnit i en tv-serie.

Men til biograf-filmen havde Lynch brug for en slutning. Så han lavede et sæt nye optagelser med Watts, Harring og Theroux med mere, og de udgør yderligere 50 minutter – der er fulde af overraskelser.

 

18 – Betty i seng med Rita

Betty er gået i seng. Rita – med rødt håndklæde (Brigitte Bardot-dresset) og lys paryk – kigger ind og siger godnat. Betty påpeger at Rita ikke behøver gå med paryk inde i huset, og at hun heller ikke behøver at sove på sofaen. – It’s a huge bed!

115 invitation

Rita accepterer tilbudet, fjerner parykken og det røde håndklæde og lægger sig splitternøgen i sengen ved siden af Betty.

116 nøgen

Rita ligger og ser med store tilbedende øjne på Betty mens hun siger – Thank you, Betty! Og kort efter – Goodnight, sweet Betty, hvorefter hun kysser Betty i panden. Ansigterne forbliver tætte ved hinanden. Betty siger – Good night og giver Betty et let kys på læberne.

De kysser. Stadig mere ivrigt. Betty siger – I wanna do it with you! Lidt efter siger hun: – I am in love with you!

Scenen er en meget ømt vist lesbisk scene – ret usædvanligt i en Hollywood-film. Da jeg så filmen første gang, kom den helt bag på mig. Jeg havde ikke set det komme at filmen handlede om romantisk og seksuel kærlighed mellem to kvinder. Jeg havde troet at relationen mellem Betty og Rita handlede om ømme, venskabelige følelser.

Filmen er ved at skifte karakter efter opdagelsen af den døde kvinde i Diane Selwyns hus. Det er nu mindre et kriminaldrama og mere en kærlighedsfortælling. Men det er stadig en mysteriefilm.

Set som Dianes drøm har Bettys og Ritas historie hele tiden handlet om – blandt flere ting – Dianes Selwyns romantiske kærlighed til Camilla Rhodes – og følelserne af svig og ydmygelse. Så i den forstand er den lesbiske scene mellem Betty og Rita ikke noget nyt. Men drømmens forklædninger og masker er nu ved at falde i og med denne afsløring af Bettys begær efter Camilla. Betty er ikke længere den dydige. pæne gammeldags pige fra Ontario, Canada.

Nu følger en ny overraskelse i handlingen.

118 in love

De to ligger i søvne hånd i hånd.

Scenen hvor Betty og Rita ligger hånd i hånd bærer minder om forløbet med Diane og Camilla. Diane har oplevet at Camilla har afbrudt deres kærlighedsrelation på en ydmygende måde, men så er det som om de forsones, og de går sammen hånd i hånd på en skovsti ved Mulholland Dr. op til Adams villa. Her afbrydes illusionen om paradis og forsoning ganske brutalt. 

Så mumler Rita pludselig på spansk: Silencio, Silencio, No haya banda!

Hvad Rita mumler, er at det hele er en illusion. Det slås fast med syvtommersøm i de følgende scener, men at scenen med at Rita og Betty ligger hånd i hånd afløses af en scene der markerer at det er en illusion, kan afspejle at Diane og Camilla gik hånd i hånd op ad skovstien, og derpå afsløres illusionen.

119 silencio

Pludselig har Rita meget åbne og plagede øjne mens hun gentager: Silencio, Silencio. Og No, No!  Betty vågner, ser på hende og siger: Rita, it’s okay! Rita siger med opspærrede øjne: No, it’s not okay!

120 it's not okay– Go with me somewhere, siger Rita til Betty. – Right now!

I og med Bettys/Dianes begær efter Rita/Camilla – og hendes lesbiske indbyrdes relation – er blevet afsløret, er drømmens illusioner ved at bryde sammen. Det truer med med også at undergrave Betty og Rita – Dianes projektioner. Det er bevidstheden om dette – No haya banda – der er intet orkester – det hele er en illusion – der angstfuldt udtrykkes af Rita.

Men illusionens begyndende sammenbrud har sit eget momentum. Det skal gennemføres. Rita er drevet til at opsøge den begyndende katastrofale erkendelse. Hun må hen til Silencio – det fortiede – det løgnagtige – magiens og illusionens arnested.

19. Club Silencio

De to kvinder går ud i nattelivet og prajer en taxa. På bagsædet er de i en underlig stemning. Betty og Rita fornemmer tydeligt at verden er ved at ændre sig på en undergravende og truende måde.

121 mod natklubben

Byen der flintrer afsted uden for taxaen, virker kaotisk. Taxaen ankommer til et lidt skræmmende sted. En rå, tom industrielt virkende baggård hvor affald blæser forbi.

Silencio handler om det fortiede og fortrængte, så vi er et sølle, prunkløst, overset og beskidt sted.

122 udenfor

Betty og Rita går igennem indgangen. Der står blot Silencio med bugtet neon over indgangsdøren.

123 club silencio

Hele sekvensen med Club Silencio er her:

Club Silencio er et teater hvis sal er næsten tom. Betty og Rita når ikke at sætte sig, før showets konferencier udbryder: – No hay banda! Der er ikke noget orkester. Det var det samme som Rita mumlede i sengen. – No hay banda!

Hele essensen med Silencio – det magiske teater – er at artikulere dette: No haya banda, der er ikke noget orkester, Bettys og Ritas fortælling og verden er en løgn, en iscenesættelse, en projektion, et falsum, der står for fald.

124 no hay banda

De to kvinder ser mere end almindeligt utrygge ud ved situationen. Den dæmonisk udseende konferencier præsenterer forskellige instrumenter som vi hører. En musiker med en dæmpet trompet kommer frem og spiller – og lader trompeten falde, mens musikken fortsætter. – It’s all tape-recorded, som konferencieren siger. Det er en illusion.

Det magiske teater fortæller i en tæt koncentration af symboler (teateret, tryllekunstner, playback-effekter osv.)  at det man ser – altså Betty og Rita og deres indbyrdes historie – er snyd og bedrag. En iscenesættelse. Det er en stadig voksende erkendelse i Dianes drøm at drømmen bare er en drøm – projektioner.

125 its all tape recorded

Konferencieren fortsætter med en mærkelig dame med en blå paryk på en balkon bag sig: – Listen, it’s an illusion. Der kommer lysglimt i salen og tordenlyde.

126 blå paryk

Derpå begynder Betty at ryste ubehersket! Torden og lyn-effekterne forsvinder ligesom Bettys rysten hvorefter konferencieren smiler dæmonisk og forsvinder i en blå røgsky. Røgen forsvinder, mens mikrofonen glimter af lys. En ny konferencier dukker op, en ældre herre i rødt tøj, og præsenterer Rebekah del Rio der vil synge Los Angeles’ klagesang.

At Betty ryster ubehesket. antyder at hun er den mindst stabile konstruktion af de to kvinder. Diane er godt på vej i sin drøm til ikke længere at tro på sit eget drømmejeg.

Rebekah del Rios sang kan ses her i hele sin udstrækning

 

127 ny konferencier

Derpå fremfører sangerinden (der faktisk hedder Rebekah del Rio) en overordentlig gribende, intens og nærværende spansk version af Roy Orbisons sang “Crying”. Melankolsk og klagende. Betty og Rita er dybt grebet. Så grebet at de græder.

Intet er tilsyneladende uægte er. Man kan se sveddråberne på del Rios pande og hendes lidet perfekte øjenskygge.

Drømmen tilbyder nu ægte følelse og lidenskab – tilsyneladende for at skabe en ny overbevisningskraft. Og Rebekah del Rios intensitet formår da virkelig også at fængsle.

Pudsig note: Rebekah del Rio lavede sin oversættelse af Orbisons ‘Crying’ – Llorando – tilbage i 90’erne, og det blev et slags gennembrud. Hun kom direkte ind fra gaden til audition til Lynch og begyndte 4 minutter inde i sin audition at synge en a cappella-version af Llorando. Det er lige præcis denne version – altså 1. take – der bruges i filmen.

128 Crying

Men pludselig falder Rebekah del Rio om på scenegulvet. Bevidstløs. Måske død. Mens hendes sang fortsætter. Også dette var tilsyneladende en båndoptagelse. En illusion. No haya banda.

Den røde conferencier og en hjælper bærer del Rio fra scenen.

Nu kan drømmen ikke længere overbevise om sine karakterer. Selv det stærkt følelsesfulde er uægte.

Det betyder at den drømmende så småt må indse at der er en sort virkelighed bag hendes kompenserende fantasier. Ruth er forlængst død, Hollywood er en tabt sag -. Diane/Betty bliver aldrig stjerne, Rita er ikke i hendes kontrol, ja, findes slet ikke – alt er tabt.

 

20 Den blå æske

Idet Rebekah del Rio bæres fra scenen, kigger Rita i sin håndtaske. Her opdager hun i tasken en kubisk blå æske. Rita og Betty ser forstyrret på hinanden og skynder sig ud af Club Silencio.

Den blå æske er relateret til Dianes erindring af en blå nøgle – som er det signal som lejemorderen (Joe) bruger til signal om at mordet er fuldbragt. Eller rettere – den blå æske er relateret til Dianes spørgsmål til lejemorderen: Hvad åbner nøglen til? Lejemorderen ler, men svaret på spørgsmålet bliver i Dianes hoved to ting: 1) Nøglen åbner til en forfærdelig skyldfølelse der vil plage og jage dig fremover som dæmoner. Dit eneste værn er fortrængning – at skubbe erindringen om lejemordet væk. 2) En blå æske. Og punkterne 1 og 2 blandes formentlig sammen. Så den blå æske repræsenterer Dianes skyld, hendes dårlige samvittighed, hendes fortrængning af mordet. Den blå æske kalder på at åbnes med den blå nøgle hvilket vil medføre fortrængningens og illusionens fuldkomne endeligt.

129 blue box

Filmsekvensen med den blå boks kan ses her i hele sin udstrækning

Uden et ord går de to kvinder hjem fra det magiske teater til Ruths lejlighed. De lægger æsken på sengen, mens Rita tager hatteæsken fra skabet. Heri ligger Ritas gamle håndtaske de de ting der blev fundet i den efter trafikulykken – pengebundterne og den blå nøgle.

Idet Rita vender sig om fra skabet efter at have fremdraget hatteæsken med tasken, kigger hun sig omkring. – Betty? Betty? Hun kigger ud af soveværelsesdøren, men Betty er og bliver forsvundet. Men hun lader sig ikke distrahere af sit forehavende. Hun tager den blå nøgle frem af tasken, kigger sig ængstelig fra side til side og putter nøglen i æsken. Den passer.

At kombinere den blå nøgle og den blå æske står for erkendelsen af at Diane har myrdet Camilla. Den erkendelse vil opsluge en del illusioner, herunder projektionerne Betty og Rita. Betty er den mest ustabile – eller afslørede – illusion, og hun er allerede nu ophørt med at eksistere. 

230 nøglen

Rita drejer den blå nøgle rundt i den blå æske. Og meget forsigtigt åbner hun æsken. Der er kun et sort, tomt hul dernede. Æsken er tom.

131 æsken åbnes

Kameraet zoomer ind i hullet, og den blå æske falder pludselig på gulvet. Kameraet viser et tilsyneladende tomt soveværelse. Både Betty og Rita er forsvundet.

Nøglen har åbnet for Pandoras æske, og alt det fortrængte er sluppet ud, mens til gengæld den intethed, eller tilintetgørelse, der ligger i for Diane at erkende at hun har lsået sin elskede ihjel, opsluger alle Dianes projektioner, fantasier og illusioner.

Den franske psykiater og psykoanlalytiker Jacques Lacan har skrevet følgende:

“Suppose you’re dreaming about yourself disguised as your desired self/other and you open a box with a key to find only darkness, your dream will collapse, and you’ll wake up to find your real self. That’s the situation as it occurs in dreams. But when you’re not dreaming, and you open that same box, your psychosis has just killed you.”

Tante Ruth dukker nu op i døren til soveværelset. Det var som om hun hørte noget. Hun ser sig omkring. Der er helt ordentligt og ryddeligt i soveværelset. Der er ingen som helst spor af hverken Ritas eller Bettys ting – eller af den blå æske på gulvet. Ruth siger et undrende – Mhhh og går igen.

At Tante Ruth – der skulle være bortrejst til Canada – pludselig viser sig at bo i sin lejlighed, er i den grad en markering af at Betty og Rita er borte. Deres ejendele er også borte. Og alle minderne om deres eksistens er borte. Ruth har hele tiden været i lejligheden. Betty har aldrig lånt lejligheden, og Rita har aldrig gemt sig i den. For de er illusioner.

131 hey pretty girl

Næste scene er Dianes soveværelse hvor kvindeliget i den sorte kjole ligger. En dør går op, mens vi ser på liget i soveværelset. En mandestemme lyder – Hey, pretty girl! Time to wake up! Det er The Cowboy der står i døråbningen til soveværelset og siger disse ord. Han lukker døren. Vi ser på liget i sengen, og det bliver mørkt.

132 tid til at vågne

Hvis det vi ser, skal foregå i den reale verden, er The Cowboy en figur med evnen til at vække døde mennesker, dvs. en guddommelig figur.

Efter min opfattelse er vi stadig i Dianes drøm. Men drømmens indhold har opløst sig selv, og der er ingen mening i at drømme videre. Det er Dianes psyke klar over så han vil vække sig selv. The Cowboy er en del af det hemmelige netværk i Dianes drømmeverden, et netværk hvor også mr. Roque og brd. Castigliane deltager. Netværket holder kontrollen – reelt på vegne af Diane. Og netværket får nu – via Cowboy – Diane vækket.

21 Diane vågner

Vi ser næsten samme billede som før. En kvinde ligger i den samme seng i den samme position set fra samme vinkel. Men kvindens kjole er ikke sort, men lysegrå, og hun har ingen mørke mærker på kroppen.Madrassen er også hel, og det røde lagen dækker helt madrassen.

Efter min tolkning befandt Diane Selwyns lig sig i Dianes egen drøm. Hvor Diane vågner, går vi over til Dianes “reale”, verden. Alt i filmens foregående næsten 2 timer har været Dianes drøm.

133 Diane i sengen

Der lyder en bankelyd som på tykt træ – tilsyneladende yderdøren.

134 Diane vågner

Bankene på døren får kvinden- som vi senere skal lære er Diane Selwyn – til at tage en hvidgrå badekåbe på og rejse sig og gå ud til yderdøren som hun åbner. Det er præcis samme kvinde som bankede forgæves på yderdøren til Dianes lejlighed da Betty og Rita (tilsyneladende) var der. – Where have you been?

Kvinden vil have en lampe og nogle tallerkener som Diane Selwyn åbenbart har lånt. Diane siger at hun har lagt tallerkenerne i en kasse. Naboen går ind og tager kassen op. Hun kigger på sofabordet. – Det er også mit askebæger, siger hun. Tag du det bare, siger Diane. Hun tager et stort, rundt askebærer der er midt på bordets centrale sorte flade. Vi ser på bordet og en blå nøgle på bordet nær bordkanten uden for den sorte flade. Vi får sågar et nærbillede af den blå nøgle.

Har vi set hele filmen, så ved vi at den blå nøgle er at meget vigtigt signal. Nøglen er identisk med den blå nøgle som lejemorderen viste Diane. Morderen fortalte at når jobbet var klaret, dvs. når Camilla Rhodes var myrdes, ville han lægge nøglen det aftalte sted. Nu ligger den samme nøgle i Dianes lejlighed. Det kan dårligt tolkes anderledes end at Camille Rhodes er myrdet.

Vi kan ikke vide om nøglen lå der da Diane lagde sig til at sove og begyndte at drømme. Den kan være anbragt på bordet af lejemorderen mens hun sov. Dog, Diane reagerer ikke overrasket eller opmærksom på nøglens tilstedeværelse. Den ligger bare på bordet. Mit gæt er at nøglen har ligget der et stykke tid, og at Diane vidste at Camilla var myrdet da hun begyndte sin drøm.

136 nøglen

137 Nøglen 2

Diane vil gerne have kvinden til at gå. Idet hun forlader lejligheden nævner hun at de to “detectives” har været forbi igen for at kigge efter hende.

To kriminalbetjente? Er det de to der efterforsker Ritas trafikulykke? Domgaard og McKnight? Er vi på et realplan efter Ritas ulykke og efter Betty-historien? Det er jo umuligt for her var Diane død og havde været det i nogle dage. Mon ikke instruktøren bevidst ønsker at forvirre os?

Har vi set hele filmen, ved vi at Camilla Rhodes på dette tidspunkt er myrdet. Det er alment kendt at Diane Selwyn var en nær veninde til Camilla. Det ved fx både hendes forlovede og dennes mor. Så det vil være ganske naturligt at politiet vil udspørge Diane nærmere om Camilla. Det er rimeligt at antage at de to betjente som naboen nævner, netop vil dette. Og måske allerede har talt med Diane, og nu ønsker en uddybende samtale. Det er også rimeligt at antage at Domgaard og McKnight i Dianes drøm er baseret på to sådanne betjente.

Diane får lukket døren og stavrer søvngængeragtigt ud i køkkenet. Hun ser ud af vinduet i køkkenet ligesom fortvivlet, sorgfuld, nedtrykt.

Den opmærksomme bemærker at Diane Selwyn minder påfaldende om Betty Elms fra filmens første del. De to karakterer spilles jo også af samme skuespiller. Men der er enorm forskel på hvordan den uskyldige, optimistiske, renskurede og kære Betty og den tvære, sjuskede og trætte Diane fremtræder.

139 vinduet

Diane er ulykkelig

Diane står i længere tid ved vinduet og trækker vejret tungt. Pludselig vender hun sig glædestrålende.

140 lykkelig

Diane er lykkelig

Hun ser Rita – som hun kalder Camilla – stå sminket, smilende og flashy lige foran sig i køkkenet.

141 Camilla– You’ve come back, siger Diane glad. Så ser hun lige pludselig fortvivlet ud igen. Rystende og fuld af tårer.

Det er en overraskelse første gang filmen ses. Det er helt tydeligt Rita vi ser fra filmens første del. Men dels forsvandt Rita jo ned i en blå boks, dels kaldes hun her Camilla af Diane.

Har man set filmen, ved man at Camilla på dette tidspunkt er død. Diane hallucinerer altså. Det er værd at notere sig. Det antyder at Diane er psykotisk – eller er meget tæt på et psykotisk sammenbrud.

141 Diane ulykkelig igen

Nyt billede. Diane står i samme hvidgrå frotté-kåbe foran kaffemaskinen – hvor Camilla stod før – og laver kaffe. Vi ser et billede af køkkenet – gammeldags og uluksuriøst. Diane er  alene i køkkenet. Hvor er Camilla?

Scenen bekræfter at Diane hallucinerede da hun så Camilla. Diane er selv. Meget selv.

143 ene i køkkenet

Kun Diane er i sit triste køkken

 

Diane laver en kop kaffe til sig selv tydeligvis og stavrer langsomt og tungt ind i stuen.

145 Mod sofaen

Her brydes filmens fremadskridende kronologi til fordel for et længere flashback tilbage til dengang Camilla levede. Dette flashback viser de traumatiserende hændelser der fører frem til at Diane bestiller et lejemord på Camilla. 

Man kan bemærke at overgangen mellem realtiden, hvor Camilla er myrdet, og hver drømmen også finder sted, og så flashback-perioden, er gjort så glidende og umærkeligt som muligt. Førstegangs-seeren skal formentlig helst ikke opdage at vi springer tilbage i tid.

22. Camilla bryder med Diane

Som den trætte Diane passerer sin grønlige sofa, ser vi ned i sofaen. Her ligger Camilla/Rita med bare bryster.

Det betyder vel at det ikke var en illusion da Diane i køkkenet lige før så Camilla og blev lykkelig?

Nej, Diane hallucinerede da hun så Camilla, eftersom Camilla på dette tidspunkt var død. Dette er et flashback til dengang Diane og Camilla var elskerinder.

146 bryster

En barbrystet Camilla i sofaen

Men det er en helt anden Diane der hopper over ryglænet til sofaen. Det er en Diane uden badekåbe, men som har bar overkrop og er i shorts – og i super-humør. Diane er fuld af energi og overskud – meget anderledes end den sure, forpinte zombie der lige før stavrede omkring i badekåbe.

Vi er i en lesbisk scene akkurat som den mellem Betty og Rita lige før besøget på Club Silencio. Men hvor Bettys og Ritas scene var øm og blufærdig, er Dianes og Camillas scene ublufærdig og frimodig.

Vi er i realhistorien, og Diane og Camilla har tydeligvis et etableret, erotisk forhold.

147 Diane i shorts

Diane i shorts og med bare bryster hopper op til Camilla

Vi ser på sofabordet der ser helt rent ud. Naboens askebæger – som naboen ellers hentede i sidste scene – står på bordet. Til gengæld ligger der ingen blå nøgle.

At naboens askebæger står der viser at vi er sprunget tilbage i tid.

Og at de blå nøgler ikke ligger der, mens Camilla ligger levende i sofaen, viser at vi er sprunget endda et pænt stykke tilbage i tid – naturligvis før mordet. 

148 sofabordet

Der er ingen blå nøgle på bordet! Til gengæld er der et stort, sort askebæger.

Diane og Camilla berører ømt hinanden. Det er en erotisk situation. Diane berører Camillas brystvorte og kysser hende på munden.

Pludselig siger Camilla til Diane – We shouldn’t do this anymore!

150 cut

Camilla bryder nonchalant med Diane

Diane stivner. – Don’t you say that! Og mere aggressiv – Don’t ever say that! Og det er som om hun griber hårdt fat om en del af Camillas krop.

Camilla siger: – Stop! Jeg har prøvet at fortælle dig det før! – Det er ham, er det ikke, siger Diane.

Det er tydeligt at Diane er en passioneret kvinde. at hun er meget glad for den erotiske relation til Camilla, at hun er tilsvarende ramt af at forholdet åbenbart skal ophøre, og at hun er sig bevidst om at en ganske bestemt mand er årsag til dette ophør.

I min tolkning af filmen er Diane-historien ret realistisk fortalt bortset fra de allersidste minutter og drømmesynet af Camilla i køkkenet i den foregående scene. Dianes historie FREMSTÅR realistisk. Men det ved vi jo faktisk ikke om den er. Det hele kan være Dianes fantasi ligesom Betty-historien er fantasi. Eller adskillige elementer i Dianes historie kan udmærket være fantasi – fx sexscenen mellem Diane og Camilla. Hvad hvis der slet ikke er og har været nogen seksuel relation mellem Diane og Camilla? Måske er Diane blot en platonisk veninde af Camilla. Eller en protegé, en beundrer, en fan, som Camilla nådigt har taget under sine vinger? Det ville forklare Camillas kølige sadistiske adfærd over for Diane – Camilla har måske ingen som helst anelser om Dianes rasende begær efter hende?

Det er ikke min tolkning, men det er en overvejelse man kan have.

23. På filmsættet

Diane er i et filmsæt i hvad der tydeligvis er en birolle. Hun er iklædt en prunkløs kjole.231 filmsæt

Diane ser anspændt og forbitret på en anden del af filmsættet. Camilla sidder i en gammel Plymouth. Den instruktør vi kender som Adam Kesher, er i færd med at instruere en ung mand i hvordan han skal kissemisse med Camillas rolle i bilen.

Tilsyneladende er Camilla en skuespiller med en fremstående rolle i en film Adam instruerer.

I Betty-historien var der ingen som helst relation mellem Rita og Adam. Der var knap nok en relation mellem Betty og Adam, men i Bettys historie var Betty den dygtige, ambitiøse skuespiller hvis bane naturligt krydsedes med Adams. I Dianes historie – som jeg påstår er realhistorien – er både Diane og Camilla skuespillere, men det er Camilla der har go i den og er tæt på Adam; Dianes position er dybt inferiør, men hun kan observere.

232 instruktion

Adam mener der er for mange mennesker til stede og beder om at få ryddet sættet. Diane gør mine til at gå. – Can Diane stay? spørger Camilla. – Diane can stay, siger Adam.

Her er det i øvrigt bekræftet at den lyshårede kvinde, spillet af Naomi Watts, nu ikke hedder Betty Elms, men Diane.

Det er bemærkelsesværdigt at Adam ikke bare iscenesætter Camilla så hun fungerer som hovedrolle i hans film – det skal en instruktør ligesom – men at han også iscenesætter en instruktion så han kan få tilfredsstillet sine (og Camillas) private længsler. Der er en dobbelt iscenesættelse på færde her, og man kan overveje om Diane ikke vælger at bruge denne tilgang MOD Adam i sin drøm, hvor Adam i den grad instrueres dobbelt – både af brødrene Castigliane, mr. Roque og Cowboy – og af Diane der instruerer Mr. Roque-konspirationen i det skjulte for at få en personlig emotionel tilfredsstillelse ved at få Adam ydmyget (umaskeret) – og sådan set også Camilla ydmyget (maskeret i form af den blonde ingenue som Adam tvinges til at hyre). 

233 tårer

Tårefuld kan Diane se på at Adam kysser hendes elskede.

234 kysset

Camilla kysser med ømhed og passion. Og kigger med det samme over på Diane. Det var noget som Diane skulle se. – Sluk lyset, siger Adam med entusiasme.

Det er som om Camilla stolt viser sin situation frem for sin veninde. – Se hvad jeg har opnået! så hvor langt jeg er nået!

Camilla tvinger Diane – der er forelsket i Camilla – til at overvære hvordan hun erotisk giver sig hen til en anden. Det er voldsomt smertefuldt for Diane – og enten tankeløst eller sadistisk af Camilla.

Bemærkelsesværdigt er at at den sorthårede Camilla her i Diane-historien optræder perfekt som en klassisk Hollywood-diva. Hun er erotisk, sexet, “larger than life”, mystisk, skødesløs, katteagtig. Det kan være med til at “forklare” Dianes begær efter Camilla, for Camilla er en inkarnation af det vampede, sensuelle, forføriske Hollywood. Det er med til at forklare hvorfor Diane forklæder Camilla som Rita Hayworth i sin drøm, For Diane ER Camilla simpelthen Rita Hayworth, det gamle Hollywood.

Men Camilla besidder tilsyneladende ikke megen substans – hvis vi skal tro denne flashback-sekvens’ billede af Camilla, der kan være ekstremt farvet af Dianes forpinte sind. Camilla er skødesløs, overfladisk, selvoptaget. Eller sadistisk. Ikke andet kan forklare hvorfor Camilla beder Adam om at sikre at Diane bliver i kulisserne så Diane med øjne øjne kan se at Camilla har forført Adam. Eller med egne øjne kan se det erotiske bånd mellem Camilla og Adam.

 

24. Den ulykkelige Diane

Scenen efterfølges af en oprørt scene mellem de to – måske i døren til et omklædningsrum. – Take it easy, opfordrer Camilla. Diane er rasende og lover at det kan hun ikke. – It’s not easy for me.

236 take it easy

I sin lejlighed i Sierra Bonita græder Diane ydmygelsens tårer.

237 ydmygelse

Imens Diane græder ulykkeligt, gnubber hun sig i skridtet under trusserne.

238 masturbation

Telefonen ringer mens Diane masturberer. Hun skæver til siden. Det er en sort trykknaptelefonpå et bord med et fyldt askebæger og en tændt rød lampe.

239 telefon rød lampe

Vi kender telefonen fra Betty-historien i filmens begyndelse. Telefonkæden med beskeden “The girl is still missing” begyndte hos Mr. Roque i kørestolen og endte med denne sorte trykknaptelefon, det fylde askebæger og den røde lampe.

 

 

25. Til fest hos de fine

Vi kommer nu til en uhyre central sekvens i filmen. Nemlig sekvensen hvor Diane kommer til fest hos Camilla. Hele sekvensen – 9 minutter – kan ses her. Og bør ses her.

Telefonen ringer igen, og Diane, nu i sort natkjole og et hærget udseende, tager den. – Det er Camilla. Diane? – The car is waiting.

240 telefonen tages– Kommer du, siger Camillas stemme insisterende. Det er virkelig vigtigt for mig at du kommer.  Bilen har ventet i nogen tid ud for dit hus. – Okay, siger Diane resignerende. Fint, adressen er Mulholland Drive 6980, siger Camilla.

241 Mulholland Dr

De røde baglygter af en sort limousine der kører op ad den bugtende Mulholland Drive

Vi ser nu akkurat samme scene som i filmens begyndelse. Vi følger en sort limousine der ved nattetide kører op ad en bugtende vej. Et blinkende vejskilt siger: Mulholland Dr. Scenen virer fuldkommen identisk med begyndelsesscenen med den forskel at det ikke er Camilla der sidder på bagsædet (eller kvinden med hukommelsestabet som kaldte sig Rita), men Diane. Og hun ser nedtrykt og beklemt ud.

242 Diane på bagsædet

Bilen synes at køre ind til siden. Diane bliver overrasket og siger: – What are you doing. We don’t stop here!

Sammenfaldet mellem de to hændelser som Rita blev udsat for ved lejemord-forsøget og som Diana ny udsættes for, er let at forklare hvis den ene historie er realhistorien – og jeg formoder jo at det er denne her – og den anden historie en fantasi eller drøm inspireret af realhistorien.

243 We dont stop here– A surprise, siger chaufføren, og bildøren åbnes. Diane kigger ud på bevoksningen i siden. En skikkelse træder ud af bevoksningen. Det er Camilla i mørk cocktailkjole.

244 surprise

A surprise!

Camilla stikker hovedet ind ad bildøren og siger smægtende til Diane: –  A shortcut! Come on, sweetie! Camilla fører Diane ind på en hemmelig sti i bevoksningen, mens de går hånd i hånd ind i det grønne. Det forhold at Camilla holder Dianes hånd i sin, gør Diane glad. Hun kigger undrende og spørgende på Camilla, der kaster et varmt og sensuelt blik på Diane. Er dette et forsoningsarrangement, synes Diane at overveje.

Scenen afspejles måske i Betty-historien, da Betty og Rita omsider har kastet sig i hinandens arme og har fundet hinanden. Her ligger de efterfølgende også hånd i hånd.

Romersk myte: Diana og Camilla er personer fra den romerske mytologi. en romerske gudinde Diana svarer til grækernes Artemis og er jagtens, skovens og månens gudinde. Camilla er en dygtig kriger og jæger knyttet til amazonerne – et kvindeligt krigerfællesskab. I sin barndom viede Camillas far, Metabus, sin datter til Diana for at redde hendes liv under en flugt igennem en dyb skov, og Camilla forbliver fuldstændig viet til tjeneste for Diana og afslår derfor mange ægteskabstilbud. Mytens Diana og Camilla kan symbolisere lesbisk kærlighed, stræbsomme kvinder, hengivelse og jagt.

Det er som om Camilla nu er vendt tilbage myten, og Camilla afslår ægteskabstilbud for at være fuldkommen viet til Dianas tjeneste.

245 hånd i hånd

De to kvinder kommer hånd i hånd op i haven ved en dyr villa med oplyst swimmingpool og moderne kunst på væggene.

246 ankomst

Da de nærmer sig huset, kommer en mørkhåret bebrillet mand frem med 3 champagneglas. Adam. Vi er i Adams villa. Dianes smil begynder at blive skævt.

247 Adam kommer Adam og Camilla ser hinanden dybt ind i øjnene, mens Adam siger: – Cheers to love!

248 Cheers to love

Diane istemmer, alt andet end henrykt: – Cheers to love!

Dianes drøm er ved at bryde sammen.

En kvinde i rød kjole kommer nu ud fra huset og hen til de tre. Vi kender hende fra Bettys historie. Det er Coco Lenoix, husværten. Adam siger – I don’t think you’ve met my mother? Diane præsenterer sig: Diane Selwyn. Coco siger – Just call me Coco. Everybody does.

Scenen gør så meget indtryk at den gentager sig i Dianes drøm om Betty der kommer til tante Ruths lejlighed hvor Coco er husvært. I drømmen er Coco overhovedet ikke afmålt, men overmåde hjælpsom og moderlig.

249

De sætter sig til bords, og Diane ender ud for Coco. Hun forklarer at hun næten lige er ankommet fra Deep River, Ontario, Canada. Hun vandt en jitterbug-konkurrence, og den første så til skuespil.

250 baggrund

Coco spørger hvor hun mødte Camilla henne. I “The Sylvia North Story”, forklarer Diane. – Jeg ville så utroligt gerne have haft hovedrollen. Anyway – Camilla fik rollen. Instruktøren, Bob Rooker, var ikke så begejstret for mig, forklarer Diane. I al fald – der blev vi venner, forklarer Diane. Hun hjalp mig med at få nogle roller.

Vi får her baggrunden for diverse scener i Betty-historien, fx scenen hvor Vincenzo Castigliane viser et foto frem af Camilla Rhodes – dog i lyshåret udgave – This is the girl. Det er hende er skal blive den kvindelige hovedrolle i The Sylvia North Story. Dels scenen hvor Betty er til audition og ser Adam have casting for netop The Sylvia North Story. Adam og Betty ser hinanden intens i øjnene, men det er bestemt at Camilla skal have hovedrollen.

Aftnenen skrider frem. En storrygende Adam hygger sig med den diva-agtige Camilla der ser beundrende på ham. Han fortæller sjove historier om hvordan han skiltes fra konen: – So I got the pool, but she got the pool-man, siger han, og alle griner. – Sometimes good things happen, siger Adam og kigger lystigt over på Camilla. Hun har opsnappet en lyshåret, dyrt udseende kvinde som hun snakker fortroligt med.

Tilsyneladende ser de begge over på Diane som om de snakker om hende.

252

 Vi genkender kvinden  som den blondine der hed “Camilla Rhodes” i Betty-historien. Hende som Castigliane-brødrene ønskede skulle have hovedrollen i Adams film (The Sylvia North Story): This is the girl, sagde brødrene.

Og …. Camilla og blondinen kysser hinanden på munden. Det er et flere sekunder langt sensuelt kys.

253 starlet kys

Det synes Diane ikke er fedt at overvære.

Scenen er en væsentlig del af Dianes traume og en af motorerne i Dianes drøm om Betty og Rita. Og Adam og This is the girl-plottet. Formentlig oplever den jaloux Diane blondinen som bare en bimbo, og derfor optræder blondinen som bimbo i Betty-historien som illustration af at en bimbo – Camilla Rhodes – fik hovedrollen i the Sylvia North Story selv om andre (Diane) havde mere talent. Men drømmen vil skjule at historien handler om Dianes mørkhårede ekskæreste og skifter derfor Camillas ansigt ud med bimbo-blondinen.

152 fortvivlelse

Denne ydmygelse fører direkte over i at Adam og Camilla ser dybt forelsket på hinanden og skiftes svømmer hen i hinanden og griner, mens Adam siger: Camilla and I …….

153 forlovelse… are going to be ……

Diane er blevet mere og mere presset, og hun vender sig hastigt, vredt og fortvivlet om.

Vi går direkte over i en scene hvor Diane sidder med Joe Messing på Winkie’s.

 

26. En morder hyres

Diane Selwyn sidder i samme stemning som lige før og taler med Joe Messing, ham vi kender som den kiksede lejemorder i Betty-historien. De sidder på cafeteriet Winkie’s.

155

 En lyshåret ekspeditrice har smadret noget service og kommer for at servere kaffe for Diane og Joe. Det er præcis den samme servitrice der serverede kaffe for Betty og Rita – hende med navneskiltet “Diana” hvilket medførte at Rita begyndte at huske navnet “Diane Selvwyn”. Men i denne fortælling har servitricen navnet “Betty”.

Antyder dette en substituering mellem Diana og Betty?

255 betty Diane tager et A4-ark frem. Der er et stort foto af Camilla. Nedenunder står der Camilla Rhodes. Diane siger – This is the girl.

Arket minder en hel del om det fotoark som Vincenzo Castigliane tog op af sin mappe i filmens første del for at tvinge Adam til at hyre denne pige til Adams film – og med de samme ord – – This is the girl. Dengang forestillede fotoet dog ikke Camilla, men den lyshårede pige som Camilla kyssede med i scenen lige før denne.

Scenen er så intens for Diane at den sætter sig flere spor i Dians drøm om Betty, Rita og den uheldige instruktør Adam Kesher. Fx scenen med Adam og Castigliane-brødrene. Og fx historien om Dan og Monsteret. Den er konstrueret af præcis denne her scene.

256 foto

Joe siger – Don’t show me the fucking thing in here. Diane – it’s just a actor’s photo-resume. Everybody’s got one. Joe ser lidt på hende. – Do you got the money?

Det handler tydeligvis om et “hit” på Camilla.

Diane viser Joe pengene frem. Det minder om pengebundterne i Ritas taske – dengang hun og Betty også fandt en blå nøgle. – Når de først er overrakt til mig, er det en done deal, siger Joe advarende.

– Are you sure you want this? Diane ser vredt på ham. – More than anything in the world.

Joe ser på hende og trækker nu en blå nøgle frem. – When it’s finished, you’ll find this where I told you.

Nu ser vi endelig forklaringen på den blå nøgle der har så kraftige – men skjulte – betydninger i scener tidligere i filmen. 

258

Det med den blå nøgle understreges af et nærbillede.

259 nøgle

I samme øjeblik ser hun ind i øjnene på en ung mand der står ved kassen i Winkie’s. Det er ham der hedder Dan i Betty-fortællingen.

260 dan– What’s it open, spørger Diane? Det får Joe til at grine og grine ….

Svaret på spørgsmålet er forbandelse. Død, ødelæggelse, forbandelse, skyldfølelse, angst for politiets opklaring, selvhad. Svaret på spørgsmålet er den blå boks. Det som alt kostbart forsvinder i. Svaret på spørgsmålet er Monsteret. Det onde ingen kan flygte fra.

 

27. Psykedelisk afslutning

Hele afslutningssekvensen (7 minutter) kan ses her

Som et slags svar på spørgsmålet fra den forrige scene – hvad åbner den blå nøgle for – ser vi hjørnet ved Winkie’s hvor Dan så Monsteret komme frem i Bettys historie. Det er dunkelt, og stemningen er truende.

261 hjørnet

Langsomt glider kameraet forbi hjørnet og ned igennem en smal passage. For enden sidder Monsteret med den blå boks i hånden. Den boks som Camilla forsvandt ned i i Bettys historie.

263 monster 2

Monsteret lægger den blå æske ned i en brun papirpose og dropper posen på jorden. Og ud af posen kommer to små væsner med højfrekvente, skræppende lyde og superhurtige bevægelser. Det er det ældre par der fulgte Betty til lufthavnen da hun ankom til L.A. Irene og hendes mand.

Irene og hendes mand er altså en en slags dæmoner – Monsterets håndlangere. Jeg skyder som sagt på at de to er inspireret af/baseret på Diane Selwyns forældre.  

264 irene

I næste scene ser vi en blå nøgle på en bordkant. Det ligner Joes nøgle. Et godt gæt er at det er signalet. Joe har dræbt Camilla Rhodes.

265 Kameraet drejer over til en kop kaffe og Diane Selwyn i sin lysegrå frottékåbe. Det kan ligne situationen hvor Diane stod op og tog imod sin emsige nabo der ville have sine tallerkener.

267 ved bordet

Nøglen ligger på  bordet, men askebægeret er tilsyneladende væk. Diane kigger smårystende på nøglen – tilsyneladende kontemplerende over nøglens budskab.

Eftersom askebægeret er væk, mens nøglen er til stede, så er vi i et tidsforløb EFTER vi forlod Diane stå fortvivlet i køkkenet og lave sig en kop kaffe, mens hun hallucinerede om at se Diane. Kort sagt er flashback-sekvensen endelig slut, og vi er tilbage i realhistorien om Dianes drøm og timerne lige efter Diane er vågnet. Den kop kaffe som Diane sidder med her, er antagelig den kop kaffe som Diane lavede til sig selv i scenen lige før den hvor Camilla lå barbrystet i Dianes sofa og nonchalant brød med Diane.

Det banker på bordet. Med samme rytme som da naboen bankede på. Diane åbner ikke døren, men to bittesmå mennesker kryber ind igennem dørsprækken forneden. Irene og hendes mand. En rungende, forvrænget latter lyder. Det banker stadig på døren.

Realhistorien om Diane har ikke indeholdt surrealistiske sekvenser eller overnaturlige hændelser. De har været henlagt til Dianes drøm. Nu begynder de surrealistiske sekvenser igen. Der er to muligheder: 1) Diane er på realplanet faldet i søvn igen (på sofaen?) og drømmer nu igen. Vi er tilbage i Dianes drømmeverden/mareridtsverden. 2) Dianes virkelighedsfornemmelse er brudt helt ned i en art paranoid psykose udløst af stressende traumer og skyldfølelse. Det vi ser, er Dianes paranoide psykose for fuld udfoldelse.

Kort sagt – det vi ser, foregår i Dianes hoved, men er hun vågen eller sover hun? Det er jeg ikke sikker på David Lynch har noget entydigt svar på.

268 dæmoner

Der kommer lyseffekter. Hurtige glimt på Dianes ansigt. Er Diane ved at gå op i limningen? Latteren bliver til skrig. Og der bankes på døren. Pludselig styrter Diane afsted, mens Irene og hendes mand løber efter.

Med et har de samme størrelse som Diane der ser rædselsslagen ud.

269 forfølgelse

Diane flygter ind i soveværelset med de to morderisk udseende gamlinge bag sig – og en masse krigen i baggrunden.

Hvad enten det er Dianes mareridt vi overværer elle det er hendes psykose, så eskalerer det. Dianes ubevidste er fuld af selvdestruktivt had opildnet af bestillingen af mordet på Camilla, og dette had efter efter hende. Dette had vil tilintetgøre hende.

270 jagt

Diane kaster sig skrigende ind på sin seng – skarpt forfulgt. Åbner skuffen i kommoden ved siden af sengen, tager et skydevågen og skyder sig i munden.

271 skud-001

Der er masser af røg med lynglimt – næsten som i Club Silencio. Vi fornemmer et ansigt tone frem i røgskyen. Det er monsteret.

272 monsteret

Det er kun meget svagt vi fornemmer Monsterets ansigt i røgskyen på dette foto. I filmen er det tydeligere.

 Skyder Diane sig virkelig, eller er det Dianes drøm vi ser? Forløbet op til kan antyde at vi ser en kvinde der plages stadig mere af det onde hun har gjort, og som forfølges af sine dæmoner og skyder sig selv for at afslutte sine lidelser. 

Men de teatralske effekter omkring selvmordet – gamlinge-dæmonerne der forfølger hende, antydningen af en blå boks i skuffen hvor Diane tager pistolen, de enorme mængder blålig røg efter selvmordet og Monsterets tilstedeværelse i røgen – antyder at vi er i en mareridtsagtig drøm. Diane drømmer igen. ELLER vi ser faktisk begyndelsen på den drøm som filmens første to timer handler om. Det vil give mening. I drømmens begyndelse ser vi Diane begå selvmord i sin seng i sin lejlighed i Sierra Bonita. Senere i drømmen ligger hun død i samme sang i sin lejlighed i Sierra Bonita. 

Det glider over i et panorama over Hollywood by night med Dianes/Bettys ansigt som hvid ånd overlejret henover. Samt Camilla/Rita med lys paryk udklædt som Betty. Lykke!

Scenen minder om begyndelsescenen i filmen – jitterbug-sekvensen hvor Diane/Betty åndeagtigt er overlejret over de dansende par og deres skygger og spejlinger. Og hvor Diane/Betty netop flankeres af de to gamlinge – Irene og hendes mand – som vi lige har set forfølge hende ind i døden. Det er også en antydning af at vi lige nu overværer begyndelsen af drømmen, og at den fortsætter med jitterbug-scenen.

Scenen kan også være en ironisk-kitchet illustration af at Diane og Camilla nu er i himlen sammen, nu de begge er døde. De går til paradis!

Det vil nok være for meget, men Lynch har ikke noget imod det flertydige.

274 panorama 2

Så er vi tilbage i Club Silencio. Mikrofonstativet lyser skarpt hvorpå lyset langsomt fader væk.

275 silencio

På balkonen sidder damen med det blå hår der stadig. Hun siger – Silencio! Altså stilhed på spansk. Og filmen slutter.

Meget meta-agtigt og selvrefererende. Har slutsekvensen en pointe. Måske den at vi endnu engang får en antydning af at også slutscenen, Dianes selvmord, er en illusion. Eller også – at filmen som helhed – og koncept – er en illusion … Og Hollywood er illusionernes by. Her bygges drømme op. Og her knuses de samme drømme. Alt er er teater, og efter teateret og uden for teateret er der kun tomhed. Den dødende Hamlets sidste ord i Shakespeares “Hamlet” var netop: “The rest is silence!” En reference?

Det var bare det David Lynch vil sige i sin semifreudianske leg med begær, had, drømme, symboler og forklædninger.

I øvrigt – kun den blåhårede dame er tilbage da filmen slutter. Er hun filmens sande, drømmende subjekt – måske Diane eller Camilla som midaldrende?

277 silencio 2


Tyve minutters interview med David Lynch og Naomi Watts om Mulholland Drive. Godt interview – bør ses!

Syv minutters fortolkning af Mulholland Drive der ligger meget tæt på min – og godt fortalt.

Et kvarters tolkning der ligger meget tæt på min

25 minutter fra filmatiseringen

 

Et kvarter fra filmatiseringen (hvis man kan ignorere de spanske undertekster)

Udgivet i Ikke kategoriseret | Skriv en kommentar

Mine 15 bedste sange med ABBA


abba

ABBA er en svensk kvartet der eksisterer fra 1972 – 1982 og igen her fra 2008. ABBA laver pop, poprock og disco og er 1970’erne helt store popsucces med et af de største pladesalg i historien.

ABBA består helt enkelt af to sangskrivere – Björn Ulvaeus (guitar, sang) og Benny Andersson (keyboard) og to sangerinder – Agnetha Fältskog og Anni-Frid “Frida” Lyngstad.

Andersson og Ulvaeus er begge sangskrivere i to ret prominente svenske 60’er-bands – Andersson i Hepstars – kaldet “Sveriges Beatles” – mens den lidt ældre Ulvaeus er forsanger i skiffle-folk-gruppen The Hootenanny Singers der som manager har Stig “Stikkan” Andersson der i 1963 grundlagde pladeselskabet Polar Music.

Hepstars og Hotenanny Singers’ veje krydses i 60’erne, og i juni 1966 beslutter Ulvaeus og Andersson at skrive en sang sammen – Isn’t It Easy To Say – der siden spilles af Hepstars.

Stikkan Andersson ser et potentiale i sangskriver-samarbejdet og motiverer Ulvaeus og Andersson til at gøre noget mere ved det, og i 1969 har de skrevet deres første hit sammen. På ca. samme tid har de to fundet sangerinder som kærester – Ulvaeus har fundet den pæresvenske Agnetha Fältskog – som han gifter sig med i 1971 – og Andersson har fundet Anni-Frid Lyngstad – født i Norge som datter af en norsk kvinde og en tysk besættelsessoldat , men opvokset hos bedstemoren i Nordsverige.  Eller rettere Lyngstad er stadig gift på dette tidspunkt, men er skilt fra og med 1970 og altså kæreste med Benny Andersson – de gifter sig først i 1978.

Fältskog synger nærmest viser, mens Lyngstads materiale er mere jazzet – men poprock er det ikke.

Ulvaeus og Andersson laver deres første album – “Lycka” – sammen i 1970, og deres respektive kærester optråder bl.a. som backingvokaler, men i de næste par år træder Fältskog og Lyngstad stadig mere frem som vokalister for Ulvaeus-Andersson-duoen – og med Stikkan Andersson som manager.

I juni 1972 udgiver kvartetten – kaldet Björn & Benny, Agnetha & Anni-Frid – deres første single – “People Need Love” – hvor alle 4 synger. Og jodler!

Men det er sangen og singlen “Nina, Pretty Ballerina” fra 1972 hvor der virkelig sker noget. Det er i denne sang første gang hvor Fältskog og Lyngstad lader deres to stemmer alene danne en harmoni – en harmoni nogle gange kaldet “den tredje stemme” – som bliver kvartettens varemærke.

I 1973 opstrammer manager Stikkan Andersson bandets navn som ABBA – et akronym dannet af første bogstav af de fires fornavne; det går dog nogle måneder før Björn & Benny, Agnetha & Anni-Frid accepterer akronymet. Med sangen Ring Ring forsøger ABBA at komme i de svenske Melodi Grand Prix, og sangen bliver titelsangen på ABBAs første album (Ring Ring, 1973) med sange optaget mellem marts 1972 og marts 1973). Albummet solgte faktisk ret pænt i Holland, Belgien, Norge og Sydafrika.

Her er glamrock-popsangen Ring Ring optaget i 1973 til dansk tv. ABBA er endnu temmelig ukendte på dette tidspunkt

Gennembruddet kommer først i 1974 da den kraftfulde sang Waterloo ikke bare vinder det svenske Melodi Grand Prix, men også det internationale Melodi Grand Prix.

Waterloo bliver selvfølgelig titelsangen for ABBAs andet album fra marts 1974 (dog udgivet en måned før Grand Prix’et) med sange som Honey Honey og Hasta Manana. Men der er ikke andre tophits på end Waterloo.

I 1975 begynder de første hits at komme ud over Waterloo. Det er især sangene SOS (nr. 6 i Storbritannien) og Mamma Mia (nr. 1 i Storbritannien). Og med tophittet Mamma Mia er successen cementeret – begge at finde på det 3. album, den ubetitlede ABBA (1975).

I 1976 kommer ABBAs første albumhit – opsamlingsalbummet Greatest Hits – der i Skandinavien udkommer allerede i efteråret 1975 – og i øvrigt har et lidt manipulerende navn da ABBA hidtil har haft ret få tophits (stort set kun Waterloo, SOS og Mamma Mia). Samme år – i 1976 – kommer det 4. studiealbum Arrival med et væld af hits – ikke mindst discosangen Dancing Queen der også bliver nr. 1 i USA – ABBA er nu globale superstars.

Bandet sidder på verdens poptrone de næste 5 år – til og med deres 8. album The Visitors fra 1981. Da er der gået knas i parforholdene. Ultimo 1978 separeres Ulvaeus og Fältskog – i januar beslutter de skilsmisse, og den effektueres i 1980. Andersson og Lyngstad blev først gift i 1978, men separeredes to år efter og skiltes i 1981. Skilsmisserne bliver dog ikke umiddelbar grund til at opløse bandet.

I løbet af 1982 fragmenterer ABBA blot stille og roligt. Lyngstad laver et solo-album – Something’s Going On – med en ny superstar – Phil Collins – som ret magtfuld producer (musikerne er fx Collins’ musikere) – og albummet bliver et hit. Fältskog går også i gang med at lave et soloalbum, mens Ulvaeus og Andersson kaster sig over et helt nyt projekt – en musical kaldet “Chess” – i øvrigt siden en stor succes. Imens kaster 1982 faktisk ikke noget tophit af med singler. Den allersidste sang som ABBA skal optage sammen, er den udpræget melankolske “The Day Before You Came” optaget i august 1982 – udgivet i oktober 1982 og her fremført i et tysk tv-show

ABBA optræder sidste gang sammen ikke længe efter – i december 1982. De erklæres aldrig for opløst, men samles bare aldrig igen – sammenhængskraften mellem den mandlige og den kvindelige del af kvartetten er forsvundet.

Tom Daugaard, marts 2018


 

Her er min ABBA Top 15 som den foreligger i marts 2018

 

 

15. Does Your Mother Know

Fra ABBAs 1979-album Voulez-Vous og forholdsvis usædvanligt med Björn Ulvaeus som forsanger i verset. Does Your Mother Know er tydeligvis et forsøg på at virke ungdommelige og udfordrende. Forsøget lykkes meget godt med dette kikke mix af rock og disco med et virkelig fint drive og en fængende melodi.


14. Chiquitita

Også fra Voulez-Vous-albummet og nok noget corny i sit sentimentale vers og sit næsten forceret up-tempo-agtige omkvæd. Jeg har det lidt blandet med Chiquitita pga. verset. Det er tæt på at gå lidt for meget Melodi Grand Prix i denne sang. Men jeg må fastholde at det er effektiv pop med et omkvæd der virkelig løfter.

 


 

13. When I Kissed The Teacher

Den indledende sang på det måske noget stærkeste ABBA-album, Arrival fra 1976, og ligesom Dancing Queen fra samme album med et superforførende og ekstatisk omkvæd der i øvrigt godt kan bringe mindelser om The Beach Boys. Dette er lykkelig musik.


 

12. Head over Heels

Fra ABBAs sidste album the Visitor (1981) og udgivet som single i marts 1982 – en af ABBAs sidste singler, og slet ikke specielt succesrig. ABBA var ved at have udspillet sin rolle som superstars der kun leverede tophits. Jeg synes dog Head over Heels er en stærk sang – både tekstmæssigt om kvinden der uforfærdet tager for sig af hvad verden kan tilbyde og som popmelodi. Da sangen kom, gik jeg i gymnasiet, 1. G, og jeg definerede mig da ikke længere som popdreng og ABBA-fan, men i dag kan jeg ret godt lide den.


 

11. Dancing Queen

ABBA begyndte i de tidlige 70’ere som et mix af pop og glamrock, men med hitsinglen Dancing Queen fra Arrival-albummet fra 1976 stod den fra nu af på disco. Og hvilken discosang. Omkvædet er næsten manisk-delirisk i sin ekstase og svæver, driver og løfter. Forrygende.


 

10. SOS.

Virkelig en stærk single fra 1975-albummerne ABBA 3 og Greatest Hits med et følelsesfuldt vers i mol sunget af Agnetha og så et kraftfuldt og forløsende omkvæd sunget af duetten Agnetha og Frida i dur. Kontrasten er effektfuld.  SOS er en af de sange jeg hørte virkelig meget i 4. klasse. Waterloo, SOS og Mamma Mia er det tidligste ABBA jeg husker.

 


9. Take a Chance on Me

Fra albummet “ABBA – The Album” – fra december 1977. The Album placerede sig midt mellem Arrival og Voulez-Vous. Take A Chance On Me er andensinglen for The Album og udkom i januar 1978 som single.  Det er en glad og ret gennemført popsang – humørfyldt pop om flirt – med dog en noget kikset video der forsøger at få Agnetha og Frida til at fremstå indladende og vampede. Sangen er smart lavet med den rytmisk-perkussive måde titlen synges på take-a-chance-take-a-chance-take-a-chance-chance-chance der giver sangen drive fra begyndelsen.


 

 

8. Summer Night City

Hitsingle fra samme år som Take A Chance On Me – men fra efteråret 1978 og ikke fra et album.  Summer Night City var en af de sidste ABBA-singler som virkelig gik i blodet på mig som dreng. Den ramte præcis ned i min poplængsel dengang med et forførende hook med noget både koket og let melankolsk, men især humør, energi og fantasidrøm.  Der var lige et lillebitte element af mystik i Summer Night City der gjorde at jeg røg på krogen.


 

7. Mamma Mia

Mamma Mia fra efteråret 1975 er en af de første ABBA-sange jeg husker, for den klart en dille at synge med på hos klassekammeraterne på Bramdrup Skole i 4. klasse – omend i lidt uærbødige omskrivninger: “Mamma Mia – Jeg skal ski’a” osv. Mamma Mia var og er enkel, skarp, let og præcis pop – iørefaldende i næsten alle sine sekvenser. Ukompliceret, enkel og koncis pop.

 


6. Gimme! Gimme! Gimme!

(A Man After Midnight)

Gimme! Gimme! Gimme! er et singlehit fra efteråret 1979 og ikke knyttet til noget album. Det er et rent eskapistisk disconummer om mandehunger med den brod at hungeren blot skal forjage ensomheden og tristessen.

Gimme, gimme, gimme a man after midnight
Won’t somebody help me
Chase the shadows away
Gimme, gimme, gimme a man after midnight
Take me through the darkness
To the break of the day


5. Knowing Me, Knowing You

Nu kommer vi til ABBA-sange om parforholdsproblemer. Knowing Me, Knowing You er dog ikke nødvendigvis selvbiografisk. Den blev udgivet i 1977 som fjerdesinglen fra det fremragende album Arrival (1976). Som popsang stærk og ret original med et et cool og tilbageholdt vers og et varmt (men resigneret) omkvæd der bryder ud af stramheden og forløser i sin resignation.


 

4. The Day Before you Came

Optaget i august 1982 og den (hidtil) sidst optagede ABBA-sang. Udigvet som single i oktober 1982. Teksten er skrevet af Björn Ulvaeus under påvirkning af skilsmissen fra Agnetha Fältskog der sang sangen. Selv om teksten ikke er speciel emotionel, men primært beskrivende i forhold til en hullet erindring, så bliver den mørk i kontekst med musikkens klart melankolske tone.

I must have lit my seventh cigarette at half past two
And at the time I never even noticed I was blue
I must have kept on dragging through the business of the day
Without really knowing anything, I hid a part of me away

Sangen blev ikke noget specielt stort hit – nr. 2 i Finland var det fornemste – i Storbritannien blev den nr. 32 – men den betragtes i dag som en af ABBAs fornemste – noget af det nærmeste som ABBA er kommet på kunst.


3. One Of Us

One of Us er fra ABBAs sidste album, The Visitors fra 1981, og One Of Us blev ABBAs allersidste nr. 1-hit. Oner Of Us er desuden den første single som ABBA udsendte efter begge par i bandet blev skilt. Og skilsmisse, smerte, ensomhed og fortrydelse er klart et tema i sangen. Mixet af personlig historie, tab, vemod og pop gør sangen speciel. Lidt som The Day Before you Came, men blot lidt mere catchy.


2. The Winner Takes It All

Suveræn ballade fra ABBAs 1980-album Super Trouper – og førstesinglen herfra. The Winner Takes It All er usædvanligt emotionelt sunget af Agnetha Fältskog. Teksten er en skilsmissetekst og skrevet af Björn Ulvaeus som Agnetha netop var blevet skilt fra. Eller rettere – skilsmissen går igennem mens albummet laves. Det gør jo sangen temmelig personlig og pudsig. Ulvaeus har herom sagt dette:

I sang a demo of it myself which a lot of people liked and said, you have to sing that. But I saw the sensible thing of course, it had to go to Agnetha. I remember coming to the studio with it and everyone said, Oh this is great, wonderful It was strange hearing her singing it. It was more like an actress doing something when she sang it, but deeply moving. Afterwards there were a few tears as well.”

Men ikke kun følelsen og historien gør sangen stærk. Dette er en af ABBAs allerstærkeste melodier.


1. The Name of the Game

En rigtig sang med mere end 3 akkorder, faktisk nok det mest komplekse ABBA indtil da havde lavet sammensat af 6 forskellige stykker, en klassisk duet mellem Agnetha og Frida og en stærk blanding af triumf og melankoli i omkvædet. Sangen skal være inspireret af Stevie Wonders album “Songs in the Key of Life” – baslinjen (og synthesizeren) i sangens begyndelse kan således minde om “I Wish” fra dette album.

Dette har jeg læst mig til. Grunden til at jeg finder The Name of the Game virkelig stærk er slidstyrken, righoldigheden og den rytmiske spændstighed.


Spotify-playlist med mine 15 foretrukne ABBA-sange

 

 

Udgivet i Ikke kategoriseret | Skriv en kommentar